[香樟树]贾樟柯我的电影基因

　　时间：2014年1月23日地点：上海皇冠假日酒店26楼银星表演者：聂伟（上海大学教授），贾樟柯（主任），朱鹏杰。薇：贾道，一系列关于你的电影创作的研究，有时以国际动荡的形式出现。还记得很清楚，在2002年春天，一位年轻的学者杰森麦格拉思获得了富布赖特基金会的资助，来到中国从事当代中国电影研究。的中文名是马杰生，芝加哥大学博士生，唐小兵教授。目前在明尼苏达大学亚洲语言和文学系任教。时，马和杰和我经常进入一家名为“2046”的盗版唱片店，在复旦大学附近收集第六代电影作品。家商店分为两个方面，老店是通常的视频出版社的光盘，出售“高端气氛等级”。店是一个相对隐蔽的后门，里面还有另一个世界。新世纪，它是上海国际艺术电影和独立电影最重要的渠道之一。看到这家商店出售的自制电影，形成了一个特别有趣的小规模文化分布生态系统。通话马杰生非常好。非常喜欢你的电影。是，我很难理解“山回家”，“小武”，“平台”和“任逍遥”中的山西方言。会和他一起观看唱片。时帮助他“普及”方言并理解工作。实话，我当时对“回家”感到十分震惊。到今天，我仍然坚信“神家”在贾樟柯的电影创作中具有审美意识。樟柯的国际搜索结果可能也是在这个时候出现的。如，关于贾樟柯电影的国外研究的第一本书是2002年在韩国出版的“贾玉克，中国电影的未来”一书。有一本关于你的学术工作的研究。星人，贾樟柯故里三部曲：小悟平台的未知之乐，由帕尔格雷夫麦克米伦出版。国版“家乡在哪里：贾樟柯故里三部曲”于2010年由加州大学圣塔芭芭拉分校东亚系的Michael Berry（白瑞文）出版。看过这两本书吗？贾樟柯：我看过两本书。伟：这本白瑞文的书被列入英国电影学院（BFI）的电影研究古典文学，其主题主要是世界级的导演，如戈达尔，特鲁夫，维姆文德和小津安二郎。等。这个角度来看，你是第一个被BFI经典电影认可的中国导演。过对您的国外研究结果进行分类，您会发现他们关注您在特定时刻的创意适应和转型。如，马杰生提到了“故乡三部曲”与巴赞的现实美学之间的关系。种情况在“世界”开始发生变化，白瑞文还指出，2004年以后，你的电影风格似乎发生了翻天覆地的变化。时，新民晚报报道的一个非常短的故事说，王小帅的“17岁自行车”已更名为“自行车”，并将于2004年出版。顾过去，这些变化的影响是什么？ 2004年左右的环境对你的创作有什么影响？贾樟柯：更具体地说，我认为我们可以从两个角度谈谈。谈到了2003年到2004年国家电影的发展。创造性的角度来看，我认为它可能不是一个变异，而是一个自然变革的过程，并且有一种渐进的关系。我在2003年之后谈论工作时，谈论之前的创作是不可避免的。所周知，以前的三部电影“小武”，“台湾”和“任逍遥”都无法发表，但所谓的“难以接近”实际上是太笼统了。作这三部电影的心理过程非常微妙。“小武”的拍摄于1997年初举行。还在北京电影学院学习。
　　我去年年底，我毕业了。设法在香港投资并说我可以资助一部短片。时，有超过20万，我写了剧本。天我回家过新年。年后，我突然想拍摄“小武”。用这笔来自香港的投资来改变35毫米短片的拍摄计划。电影。看那个时代的创作精神，我没有意识到这笔小额投资的制度性或工业性问题，但我认为我是一名学生。配给拍摄的预算非常有限。们想拍很长时间。部电影采用16mm方法。实上，当时中国电影业已经淘汰了16毫米电影，只有新闻影片和商业广告仍在部分使用，16毫米格式被视为无法进入电影业的材料。场。对我来说，面对文凭的门槛，整个人的心态实际上是非常自由和放松的。进入电影市场的角度来看，“小武”于1998年在柏林电影节上获奖。也很高兴。是对我艺术的第一次职业的肯定。够在三个主要的欧洲电影节上获得奖项是一个年轻职业生涯的良好开端。我自己甚至都没有想过：这部电影很快就实现了工业化。久，法国购买了分销权。本，美国和韩国也纷纷效仿，然后开始向世界广播，可能是十几个国家。旦电影进入商业领域，其市场反应和文化价值远远超出我的想象。对两件事情感到非常惊讶，即柏林电影节刚刚结束，每个人都有很多评论，其中的文字是由法国电影手册Michel Fudong撰写的。

　　编辑。时，他曾说过柏林电影节有两个重大发现：一个是沃尔特塞勒斯中央车站，另一个是小吴。
　　是1998年2月的事件。1999年1月，法国“曼努尔电影”以“小武”为封面，所有国际电影媒体的关注和赞誉在中国很快被报道。个人而言，当时我并没有太多的文化姿态：事实上，当一个学生有机会拍摄时，整个创作过程非常令人兴奋，并没有太多其他的想法。以他开枪，结果是他控制了电影的能力。活不下去。完“台湾”剧本后，他很快找到了投资。这个角度来看，我很幸运。从“小武”到现在为止，我对电影的投入并不太担心，我也没有这样做。要你手中有一个项目，你很快就会找到钱。首先在上海电影集团拍摄了这张照片。时，上营的院长是朱永德先生，我们也见过面，一直委托给合作制作部门。于外国投资者的参与，电影合作制作部门对整个项目非常感兴趣，并迅速将其发送到北京。而，由于种种原因，与尚营的第一次合作并未取得成功。认为电影的教育和成长过程给了我教育，特别是我的意图和我对电影的原始感受，就艺术家关于事物生产的逻辑而言。实上，从“终端”开始，我开始主动做所有事情，我们必须努力工作。在这一点上，面对国内生产环境的挫折，当然会有情绪，很快，我感受到了这种情绪的影响。为有一段时间，这种负面阻力将直接反映在创作中，例如修改脚本。会突然发现内心的愤怒无意识和潜意识。很快就认为这是一个非常危险的创意信号，这并不好。年秋天，“台湾”大约需要三四天，我暂时停止了，因为我觉得我的情绪状态不好。对我后来的工作有很大的影响。后，我发现了一个信念：不要快乐与否，回归创造的逻辑。在想想这个过程，发现在拍摄时可能会有一个想象中的观众，这可能是我的“自信”。那一刻到今天，无论批评还是价格，我都记得我对事情不满意，不是我的事。别是奖励，奖励比评论和批评更具挑战性，尤其是审美奖励实际上非常危险。果你没有经验和处理这些事情的意识，很容易陷入其中。一刻，我很快调整并告诉自己，我必须回到创作的起源和真正的个人感受。造不是基于对抗，它可以是一种对抗，但对抗不是创造的起点，而是真正表达自己的声音。“终端”之后，首先，应韩国国家电影节的邀请，“三人三色”。个项目是三次导演，每年邀请三位导演参加全州电影节。选了“公共场所”。摄完成后，我发现了大同市的美学，然后是“任逍遥”，形成了“故里三部曲”。本质上讲，我仍然相信自由创造，这是有争议的，我们的工作是实践和维护这种自由创造。伟：当然，这种创作自由也与媒体创新有关。曾经称赞“业余电影时代”的到来：电影媒体的普及已经消除了电影时代和资本崇拜的理想，让更多的人可以直接进入门槛这部电影。樟柯：对。部电影最终是为了公众。技领域的创新是交通领域非常重要的变革。

　　影创作的形式比以往更加多样化。
　　统的技术模型能够删除导演的工作，因为你必须打印副本，有电影院，有投影仪，并且有了这些材料保证，你的电影可以被公众观看。像带时代也是基于电影的播出。很快，三个技术因素改变了一切。个是DVD的创建，它已经形成了一个新的电影终端消费系统。二是数字化制作的出现：除了我们所谓的摄影自由之外，数字化的重要性是材料的巨大变化。是一条皮带，我蹲在我的包里，之前我会拿一份。一定程度上，当禁止胶片循环的材料发生变化时，禁止使用。三个变化是互联网。天，我可以直接在网络上继续云传输，我不需要硬盘，我转移它。2003年，中国电影很快就有了变革的潜力。先，中国电影的产业化开始了。时，我更敏感。觉得这种对工业化的强调对过去的电影产生了巨大的影响，作为一种宣传手段。去，这部电影被有关当局视为宣传工具，最终回归工业化道路。一部电影开始被视为一个行业或一个产品时，它不能被视为传统的宣传工具，这在一定程度上是一个进步。二是从许多渠道传递电影院管理人员的一些积极意见和信息，因为许多董事与我的情况相同。时，电影局领导人愿意坐下来谈谈，并希望彼此沟通。局为什么要谈论它？第一是加强相互理解，第二，从电影局的角度来看，中国存在一个真正的问题。得此信息后，我觉得即将发生变化。时，我的剧本“世界”已经写好了。时候，我的很多同学被分到大学毕业，我总是和上营有联系。时，任仲伦的主席刚从上海市委宣传部文化艺术部转到上营，完成了“世界”情景，传递了和解的信息。影办公室有这么多频道。想我应该再试一次？既然有很多单词，我会再试一次。看电影之后，我会和Ren谈谈。觉得很诚实，因为我害怕他不理解我。先介绍自己。说我是贾樟柯，我已经拍过电影。说，“我认识你，小佳。聂伟：您是直接或通过哪些朋友找到的？贾樟柯：这是通过电影策划部门传达的。和剧本的Ren谈过，他回答说他已经看过了。记得有点混淆这个过程：我不记得当时在那里或第二次见到他。似乎是他第二次见面时决定做“世界”项目。以后经常跟别人说话。说，“让我们帮助你，这是一个非常好的场景，你不必担心，我们邀请你做这部电影。我想我上面找到了电影部门，现在它成了主流制作公司主动“来，请”，感觉很舒服。任仲伦说：“拜托，给自己拍一部电影”，我明白这意味着电影本身就有传统。不是我想帮助电影制作一个项目，而是希望它。一部贾樟柯的电影。薇：电影制片厂有勇气支持，电影办公室已经准备好坐下来一起聊天。两件事几乎同时发生，表明中国电影业的配置到了政治正在发生变化贾樟柯：没错。乎在拍摄“世界”项目时，北京电影学院来打电话告诉我们，电影局希望找到一群年轻导演进行讨论。的记忆有点模糊，具体操作是什么。于我要求北京电影学院带头的原因，我觉得电影局也考虑了很多。们发现这些人大部分都是从电影学院毕业的，如果被邀请就没有灵活的对话机制。后，当我和母校交谈时，我仍然觉得气氛会更柔和。记得有二三十位导演聚在一起坐下来聊天，每个人都试图提高他们的理解力。久之后，整个“世界”的生产就在这个时候开始了。样的过程实际上是一个改变中国电影业环境和加深对电影理解的过程。而，从个人创作的角度来看，我打算将这种类型的干扰置于电影的创作之外，这样它就不会影响我的创作方向或审美。认为导演应该有这样的实力，直到我在“专注于集合”中努力工作。这个过程中，中国电影业和文化政策的变化是非常令人不安的，但对我来说，我能够保持我的创作自由。像我2004年的题为“世界”的作品一样，无论政策是否改变，他的名字都不会改变。伟：我明白了。多事情都是这样，很多偶然因素相遇，实际上是不可避免的。们注意到你的一代导演，无论你是王小帅还是张元，都不会以纯粹的本地方式进入电影业或商业系统。际电影节的国际展览和发行系统为您提供了更多样化的场景。谓的“东方并不能启发西方”，当然，它也受益于自20世纪90年代以来亚洲国家国际电影资本流动性的增加。如你刚才所说，通过法国收购小布，它已经有效地进入了国际商业运作体系。然，我们不能忽视中国电影业的传统体制也永远涉及全球化进程。樟柯：你刚才提到了国际化，事实上，它也是我特别感兴趣的主题。我在90年代末进入电影行业时，我们不知道其他导演是什么。我而言，这是一个丰富的双重信息时期：一方面，传统和传统电影文化的信息传播渠道开始放松，这可以通过全球交流来解释来自中国。如，像费里尼和安东尼奥尼这样的电影制作人过去没有机会看到他们的作品和相关研究，但当时有很多国际学生。记得香港和台湾学生每天回到学校最重要的事情就是帮我们带书。在电影教育期间出现了Martin Scorsese，Fellini，Ozu Yasujiro以及大量外国导演案例研究。一个方面是录像带，VCD和DVD的逐渐兴起。入学校后，我很快就看到了今年戛纳电影课的录像带，并被一名外国学生带走。来，出现了VCD和DVD，并且市场上流传着大量的光盘。像小津这样的电影之前，你只能在录音棚里看到它，但他的电影可以买到一个大电影。外，管理员和管理员之间的文化交流比以往任何时候都更加频繁和常规。训去电影学院讲课，带了一个“青春”的录像带，我们看到了蔡明亮。

　　飞教授从国外回来，带来了阿巴斯和基斯洛夫斯基的几部电影。富的交通渠道解放了电影教育的文化资源，使我们这一代人直接进入全球电影背景。这个角度来看，我并没有把自己定位为中国导演，当然，我不认为我是国际导演，我是导演。是我的同龄人和我的前辈？孙宇，袁牧志，孙牧，当然，他们是我的前辈，但费里尼，安东尼奥尼和法斯宾德也是我的前辈，不管中国陌生人，他们在我心目中的地位是一样的。是一个开放的电影世界，电影世界的开放非常重要。1993年，我是一名大学生。极其丰富的电影信息背景下，我们接受的电影教育不仅涉及苏联和中国的电影。所接受的是一个电影世界：世界并没有被国家所分割，而是作者 - 这些作者来自世界各地。你有一份新工作时，你会考虑如何将它整合到国际营销系统中。有人希望更多人看到他的作品。行业的国际影院规则是什么？该行业的一个规则是组织“推出新产品”作为节日的一部分。果你有机会把你的“新产品”放到戛纳，那就更好了：世界上有成千上万的记者出演这部电影。果你能把这个“新产品”放在柏林或威尼斯，那就太好了。以对我来说，选择国际电影节的动机不是意识形态的。不是我在寻找外国观众，而是我正在寻找更多的观众。像制作手表一样：如果我是手表制造商，我的行业必须属于瑞士，美国和日本的手表制造商。我们有手表销售时，我们必须销售自己的产品并告诉消费者我今年的设计。架飞机不一样，去飞行表演吗？所以，准确地说，整个电影营销过程并不意味着你想要进入国际市场，它不是那样，但正是因为它的吸引力低，也就是说融入我们的行业。工作的行业遍布世界各地，我只希望我们的行业了解我的工作，出版商，记者，电影评论家以及其他导演和创作者了解我们的工作。某种程度上，这不是一次地区性的旅游，而是一次行业之旅。伟：这种类型的巡演也很有意思。六代导演的作品几乎具有“游行”的明显特征。元的“母亲”创造了最令人惊讶的记录：“我觉得我参加过100多个世界各地的电影节，而且很多副本都可能毁了。贾，2004年左右在你的电影中，哪部电影最有可能在节日中漂流？贾樟柯：我觉得还有更多。于行业的分布，我承认我很幸运，自小武一开始就得到了极大的关注和认可。我做“小吴”时，我还是一个新人，渴望了解世界，因为你可以按照电影去旅行，电影为你创造了很多机会。尽可能地前往布宜诺斯艾利斯，这让我觉得世界太精彩了。时，电影制作人和其他电影专业人士会提醒我，这是你的开始。很幸运。必须创造机会尽可能地介绍自己，与他人分享您的工作。“小武”应该是我在电影节上追随的最大值，然后逐渐减少，因为他太忙不能走路，每个人都会有一个他喜欢参加的电影节。来，电影节就出现了所谓的“三部曲”。什么称它为“三部曲”？第一阶段是电影节的首映。必须离开。柏林，威尼斯到戛纳，这是必须的。多伦多，只要我不拍电影，我肯定会选择我的电影，第三是亚洲市场，有时在釜山，有时在东京银座。本上，完成这个“三部曲”几乎完全相同。欧洲，与戛纳一样，媒体的密集采访将持续近一周，每天都会组织数十次采访，这些采访都是零散的。如，这一天主要集中在东欧媒体，前几天，南美媒体和北美一天。

　　样做的好处是可以通过第一个电影节铺设世界领先的媒体。后，我去了多伦多，与出版商一起扩大市场，其次是亚洲地区。这个圈子中，导演应该做的几乎足够，慢慢地，电影本身就遵循这个惯例。薇：你的另一部“无用”电影在纽约电影节上映。是2007年，你也参加了展览参加展览。大多数是外国观众，在中国很少见，面对很多人，我记得李拓，刘和和张震。来，张震开玩笑说，贾樟柯电影的放映揭露了纽约地区所有中国学者的表面。目前为止，“无用”没有很多人可以学习，但我认为这是一个非常复杂的文本。樟柯：我称之为“最被忽视的工作”，呵呵。伟：我已经在文汇报上写了一篇关于这部电影的文章，但我批评这部电影。时，人们并不认为Marco品牌会成为一个着名的民族品牌。“无用”包含三段，而且就个人而言，我喜欢你的第三段。国外现场看“无用”和“命运之日”，我认为外国公众和我们的反应仍然存在一个有趣的区别。可能是由于我们对电影风景和电影现实的理解不同。“天堂日”的第一段中，当江武非常有效地杀死一个人时，观看体验的类型非常难忘。当时在电影贾樟柯感到震惊，因为我从来没有听到枪声，我从未看到了枪支的国家电影粉碎一个人的脸获得详细的特效。是很多美国观众都对现场表示嘲笑，我感到非常惊讶。可能是因为当外国观众观看电影时，很容易将这部电影放在电影业的打字系统中。们担心新元素的武术，格斗炮和暴力并没有出现在佳Zhangke.Ils电影可能已经看到了昆汀·塔伦蒂诺的电影的感觉和观众在每一个笑吹。种类型的个人视觉体验也使我在工作时分开。方面，我同意你的看法，电影是全球化的产物，导演行业的属性有时可以超越国家的属性。一方面，应该指出的是，在国际电影节之间频繁组织的第六代电影作品中，情况将变得微妙。先，正如你所说，每位导演都有自己喜欢的电影节，形成一种“家庭相似性”。次，由于节日电影的选择是由一些人完成的，所以这是不可避免的。有特定的情感取向。据国际视野，逃离多个国际节日的电影的体验也是不断改写的过程。Ce type de réécriture a été ajouté et supprimé et a progressivement évolué pour devenir un texte "lisible" destiné à la consommation de certains festivals de film internationaux. Gerwin est l’une des personnes au Festival du film de Rotterdam. Dans son interview avec Zhang Yazhen， il a souligné les stéréotypes de certains festivals sur la réalisation de films indépendants chinois: "Un film très lent tourné avec un objectif fixe. Présenter la vie tragique du mourant， avec des voix pauvres et des sous-titres incompréhensibles. "Ceci est particulièrement surprenant， mais je dois admettre que cette norme est utilisée pour comparer un groupe de films de sixième génération. Le couplage entre eux est très fort. Cela minquiète un peu: à ce jour， la sixième génération de films ne semble toujours pas briser le sort des voyages internationaux de cinquième génération. La seule différence est que le film de "cinquième génération" ouvre une fenêtre sur la "vision internationale" et que la nouvelle génération de réalisateurs est devenue le porte-parole des merveilles visuelles actuelles de la Chine. La "Chine" a toujours été considérée comme un "autre" qui a été finalisé， mais elle est tombée du piège de "lhistoire" dans le piège de la "réalité". En ce sens， ce que je veux comprendre， c’est que， dans le processus de coopération et de dialogue avec la communauté internationale， est-il possible d’avoir de nouvelles consultations et un débogage et d’espérer qu’ils vont changer le stéréotype des films chinois? Jia Zhangke: Pour moi， Je ne pense pas que ce problème existe. Comme il y a tellement de festivals de cinéma dans le monde， chaque ceinture de film est contrôlée par des personnes bien spécifiques: leur éducation， leurs goûts， leurs goûts et leur vision sont bien sûr différents. Si le point de vue de Ge Wen est placé dans Mark Muller， qui était à lorigine responsable du Festival du film de Venise， celui-ci pourrait ne pas être daccord. En ce qui concerne la traduction， le problème est réel. Il y a en effet des réalisateurs qui nont pas de relations ni de conditions économiques， ils peuvent seulement trouver des amis chinois qui comprennent langlais， avec une traduction chinois-anglais， ce qui pose des problèmes de compréhension du film. En fait， cest une lacune， mais on ne peut pas dire que cest un style esthétique. Je veux vous présenter mon expérience du point de vue de la traduction. Mon premier film， Xiao Wu， a été traduit par mon photographe Yu Liwei. Il est originaire de Hong Kong et est très bon en anglais et en français. Il a traduit très sérieusement， mais il savait aussi que sa version nétait pas la meilleure， mais létendue de son décès. Plus tard， nous avons utilisé cette version au Festival du film de Berlin. Au Festival du film de Berlin， le critique britannique Tony Ryan a pris la parole et a répondu à laudience. Après la fin du film， nous nous sommes rencontrés et cétait une réunion. Tony Ryan ma dit que Jia Zhangke pouvait vous aider à retraduire le film. Je ne lavais pas bien compris à lépoque. Je pense que cest une sorte de négation de Yu Liwei. Je ne lai pas promis tout de suite， mais plus tard， Tony. Il a dit que lui et Yu Li savaient également quil nétait pas question de relation interpersonnelle. Jai demandé: "Quest-ce que vous avez retourné? Il a répondu que Wang Jiawei et Hou Hsiao-hsien se sont retournés. Jai dit， est-ce que cette version de Yu Liwei nest pas bonne? Il a dit， mais ça peut être mieux. En outre， il a également précisé quil ne devrait pas payer. "Xiaowu" a en fait passé la deuxième traduction， et la traduction anglaise que tout le monde a vue plus tard a été modifiée par Tony Ryan. Plus tard， de "The Platform" - jusquà maintenant， la traduction anglaise de mon film est Tony Rein personnellement， je sens que je ne peux plus trouver une traduction anglaise qui lui convienne mieux que le monde entier. La traduction la plus longue de l’époque était ((Terminal). Nous avons travaillé à Paris pendant cinq jours. Tony lui-même a apporté une série de dictionnaires. Je les ai traduits mot à mot. Il existe de nombreux dialectes au centre. Voyons comment nous pouvons en traduire davantage. Eh bien， ces expériences mont fait attacher une gra nde importance à la traduction de film.En général， ma propre production de film est presque terminée， je vais faire une réservation pour Tony à lavance， lui dire quand jaurai fini， je prendrai quelques jours pour faire les sous-titres. Tony se rend à Pékin et travaille face à face. Bien sûr， tous les réalisateurs ne connaissent pas ces conditions de production， et tous les réalisateurs ne sont pas au courant de lexistence de Tony， et leurs cercles interpersonnels respectifs sont limités. La qualité de la traduction anglaise de certains films n’est pas élevée， c’est un défaut， c’est un défaut commun que tout le film chinois a besoin de changer et de rattraper. Nous devons réaliser pleinement le problème， mais je le crois aussi pour le réalisateur. Nie Wei: Alors， comment changer le stéréotype des films chinois dans le film mondial， la route semble toujours être Tony Ryan est également un important promoteur étranger de la sixième génération de films Jia Zhangke: Oui， et il peut être considéré comme un écrivain， il comprend et connaît lEst et la Chine， et comprend la littérature et les films. Le plus difficile， en plus du "Taiwan"， il y a aussi "La légende de la mer." "La légende de la mer" implique beaucoup de personnalités chinoises modernes et historiques， il est plus clair que moi. Par exemple， impliquant la famille de Zeng Guofan， comme Dans la partie de Shangguan Yunzhu， il s’est arrêté de me faire allusion à l’ancien film de Shanghai， mais il connaît un peu mieux que moi l’histoire moderne de la Chine. Nous venons tout juste de parler du sujet de la faible illumination. De deux manières， les réalisateurs peuvent avoir des besoins esthétiques uniques， tels que «La mer des gens». Lesthétique de «La mer des gens» en basse lumière convient parfaitement à ce film， car lensemble du film doit être placé dans un environnement astigmatique. Cest la scène du Yunnan Yunguichuan. Jai limpression quil y a très peu de soleil， cest un état dastigmatisme. Plus tard， je suis allé à la mine de charbon， et ce type de traitement déclairage est très approprié. Il peut également y avoir des limites techniques， non pas qu’il n’ya pas beaucoup de budget en argent pour l’éclairage， mais pas trop de temps d’attente: un film， 60 jours pour tourner et 20 jours pour tourner， ce n’est pas la même chose. 60 jours pour tourner Terminer signifie que vous pouvez attendre， le soleil n’est pas bon aujourd’hui， vous pouvez attendre demain. Vingt jours de tournage ont une incidence sur le temps quil fait aujourdhui. Cest pourquoi jai toujours porté une attention particulière à lindépendance nationale. Production， a toujours insisté sur le fait que la production cinématographique indépendante nationale ne devrait pas utiliser un faible investissement comme un objectif esthétique. Si un réalisateur dit délibérément à la recherche d’un faible coût， ce n’est pas correct， car la recherche du faible coût est la limite de sa propre création. Le coût dun million équivaut à un million desthétique， cela limitera votre création. Comme je lai dit， un million peuvent filmer pendant 60 jours? Peut-on avoir beaucoup de lumière? Évidemment impossible. Vous pouvez filmer Film de guerre? Pouvez-vous tirer de la science-fiction? Vous ne pouvez pas le faire. Le modèle de 100 millions peut être deux ou trois personnes， ce type dintérieur， salle secrète， ou un type entièrement enregistré， hauteur fermée. À partir de 10 millions d’investissements， l’investissement de 10 millions représentera 10 millions d’esthétique. Bien quil ny ait aucune différence entre lesthétique， si vous avez tourné un film dun million dinvestissements， si votre esthétique est monotone ou si vous avez investi 100 millions de yuans， votre film est une esthétique de cent millions. De ce point de vue， j’ai le sentiment que je devrais me méfier d’une pensée "fondamentalisante"， ne pas intégrer du tout l’industrie， en ignorant complètement les indicateurs industriels. À mon avis， en tant que réalisateur， il doit y avoir une exigence artistique. Rien dautre ne compte， il est important davoir des exigences artistiques et des ambitions artistiques. Nie Wei: Quand vous parlez des exigences de lart， je ne sais pas si cest une explication excessive. A cette époque， "World" a été libéré et il y avait un vieil homme charognard debout au milieu de limage， la tête dans le ciel et les pieds sur terre， remplissant tout le grand écran. Un chercheur a mentionné un point de vue et a pensé quil sagissait dune rébellion contre lesthétique cinématographique soviétique， à lorigine de la traditionnelle Beijing Film Academy du réalisateur Jia Zhangke. Parce quune telle tête avec le ciel et les pieds sur terre， y compris la manière dont lécran est affiché au centre de limage， nest pas la manière esthétique de la Film Academy de Beijing. "Monde" est une chose de 2004. Jai attendu 10 ans plus tard pour vous poser cette question. Y a-t-il un tel attrait esthétique derrière cette image? Jia Zhangke: Permettez-moi de rappeler quil ny avait aucune considération de ce type lors de la création de "Monde". Comment un réalisateur fait-il face aux commentaires? Mon attitude est qu’une fois le travail produit， les critiques ou les téléspectateurs peuvent l’interpréter de manière arbitraire. Je nai jamais participé， refusé de confirmer ou dempêcher cette interprétation.Je pense que tous les commentaires sont normaux et naturels. Nie Wei: Je pense que la raison pour laquelle ce point de vue a été exprimé il y a environ 10 ans peut être basée sur le fait que les chercheurs de lépoque étaient impatients de voir dans votre film quils étaient différents du modèle cinématographique du soi-disant système académique de la Film Academy de Beijing. Nouvelles choses. Vous venez de mentionner que Tony Ryan travaillait dans le domaine de la littérature et que de nombreux chercheurs de la sixième génération d’études à l’étranger sont tous issus de la littérature scientifique. Ils associent souvent le récit de votre ville natale à propos de Fuyang à "Zhuangzhuang" et ramènent souvent le film de Jia Zhangke à la tradition critique de Lu Xun. Par exemple， le professeur Liu Shizhong de la Corée du Sud， y compris Bai Ruiwen des États-Unis， ont tous parlé de la relation entre Xiaowu et Ah Q et ont estimé que Fuyang était une nouvelle ère. Jia Zhangke: Eh bien， je suis aussi une origine théorique: une fois que la théorie est entrée dans la création， les théoriciens essaieront de trouver le lien entre le contexte de création et la culture. 。De mon point de vue personnel， il ny a pas beaucoup de lien de ce type lorsque je crée. Établir des liens avec d’autres classiques ou d’autres créations de mon travail ne m’intéresse pas.虽然《世界》中也有一些小标题，包括《东京故事》之类的，那实际上只是一个致敬式的关联，却没有在文本之间发生互文关系。整个中国文化的传统经典里，我非常偏好《夜奔》，因为我觉得它是国人命运的一个折射，逃亡啊，奔命啊，生命之匆忙、脆弱与危机都涵盖在里面。时常思考同样的命运为什么过丁几百年还在重复，我希望能够通过电影呈现这种思考。"故乡三部曲"是否要跟鲁迅的作品产生互文性?我自己没有思考过它们有否关联，但评论家不妨可以研究。伟:我记得2006年，一位朋友邀请我从上海飞到太原，在五台山住了半个月，然后去了平遥，我当时特别要求说必须要带我去贾樟柯的故乡，到汾阳去看一下。来再回想起来，我怀疑其中有些错觉的成分，也许我将电影中的场景与我曾经亲历的场景混淆起来了。认为我找到了《小武》里面小武和胡梅梅两个人一高一低并排走的那条商业街。樟柯:可能不是错觉，因为这个街还在。伟:街两边还有小商铺，非常好玩。你的电影里面，好像当时楼上还都在营业，都是歌厅，但是等我去的时候那里已是断壁残垣。樟柯:对，那你的记忆是对的，因为当时我刚回去过。伟:那是2006年夏天，我看到二楼断壁残垣之处有很多排泄物。在楼梯上，一路沿着往前走，还看到了夕阳西下时的文峰塔，去感受贾樟柯电影的那种故乡情怀，这是您很多电影创作的出发点。们注意到，《小武》、《世界》，包括《三峡好人》里面的人物都是离开故乡的。后还有返回故乡的，比如《无用》。不知道这是否也属于过度阐释，您看，第一段是讲广州的服装流水线，并且还有黄家驹的《情人》，是很有煽情效果 。第二部分是完全是有点行为艺术的意味，看到那一段我经常会想到王小帅的《极度寒冷》，那种行为艺术，把丝绸、把衣服埋在土地里面，寻找到它跟土地的关联，重建肉身与衣服的历史记忆。是在第二段和第三段之间是有一场过桥的戏，就是马可突然开着一辆车，风尘仆仆的行驶在盘桓山道上。外音提示，设计师想从陌生的山村生活中寻找新的时尚灵感。把它理解为马可希望从一种时尚的、权力的现代性状态返回到您的故乡主题，因为第三段完全又回到了山西的日常生活。以我就在想可能它真的类似于福克纳的小说里，永远是一个邮票的小镇，在不断地言说它。个文化上的汾阳是你不断言说的一个地方，这种成长记忆的言说，是不是第六代的美学共性?您看王小帅，他永远都很愿意讲他的三线经验——先讲17岁，再讲11岁的故事。实上，在第六代导演 早期电影创作中，自传或者半自传体的成长故事占据了大量的篇幅。里面似乎都有一个文化乡愁在里面。樟柯:我自己觉得它来自于个人性吧。为实际上故乡在某种程度上印记了一个人的文化特征。如说语言，我到现在都在坚持用方言拍摄，因为我觉得语言可能是我们最后的一个文化特征，是每一个人的文化身份。海人如果不会说上海话，那我觉得自身身份认定是有问题的。如说我自己在作品中会多次重复汾阳，事实上同样的场景我可以选择很多，但是为什么一直坚持选择汾阳?因为我觉得它是作者很自然的个人性的选择。代以来的电影有一个很重要的回归，就是电影又开始获得"作者"。从文的小说里有作者，那个世界就是他的世界，我们来分享作者的世界。爱玲也有作者性，有她的世界。是一个正常的作品所应该拥有的作者身份。是到了革命文艺之后作者性不存在了。命文艺的作者是谁?作者是一个集体，或者说作者可能是具体某一个人，但是这些作者中缺乏"自我"。如《红岩》中有自我吗?《白毛女》中有自我吗?它是没有自我的。比之下，1980年代的整个思想解放就是我们成长中最为重要的一件事情。浸在那个时代的哲学思潮中，我开始读尼采，读叔本华。重要的就是整个中国文艺不光是电影，又开始有个人性的表达在里面。一段时间人们会说，啊，这样的电影是不是太自恋了啊?这是两回事儿，自恋的情绪在某些作品中是会有的，但是作品中存在自我跟美学自恋这完全是两回事儿，不能说这个电影有"作者"就是自恋式的作品，中国文化里面有很多人们想当然的类似的暖昧点。自己的作品带有我的经历、我的体温、我的见识、我的局限、我的弱点，所有东西都在里面，也带有我的记忆、偏 与口味。眼中的汾阳就是我的，而不是别人的。一方面，这也跟我对故乡的认定有关。初在封闭的环境里长大，会觉得自己的故乡是独特的，因为你没有横向比较过，就会觉得跟电视里的世界是不一样的。如说北京有故宫，我们那儿没有。海有高楼，有国际化的大厦。说中对上海的印象是什么呢?是一抬头，帽子掉地下了。什么?因为那楼太高了，要仰头看。就是我们局外人所理解的独特性。着年纪的增长，获得了旅行的经验，特别是在中国北部长期的游历之后，你会发现哪里都一样。我来说，选择汾阳就是选择一片广阔的土地。选择它不是因为它的个案色彩，不是因为它的独特性，而是因为它的普遍性。觉得在保定、在邯郸、在安阳，都差不多。至推而广之，现在世界越来越同质化，可能在江南，也差不多。有一次去了无锡，在无锡如果我们走 一个小的园林，很有江南文化的感觉，但一出来，街上那种商场、车流跟一个北方城市也没什么区别。以汾阳一方面带有我个人的色彩，再一个就是它在城镇化过程中显示出的普遍性。觉得它能代表我所熟知的、所了解的一个地理的位置。伟:嗯，电影毕竟是一个装置艺术，是带有景观性质的。影本身就属于银幕景观，需要拿到大银幕上观看。2004年初的时候我曾分析第六代电影，当时认为一大批第六代早期作品放在大银幕上和放在家里面的Video上，其实给观众带来的视觉效果是没有什么区别的，因为这些美学表达和故事结构不需要一个很大的装置空间来展示。有一些电影属于现实景观，比如说您的《三峡好人》里面有一些让人很震惊的现实场景。印象最深的就是韩三明跟他前妻两个人一起吃大白兔奶糖的那场戏。两人蹲在一片废墟的断壁前刚刚尝 重逢的甜蜜，远景处一座高楼毫无征兆地轰然倒塌。观众突如其来的震惊体验截然相反，影片近景的两个人仅仅是站起来，默默地看着眼前的巨变。次正好向您求证，这场定点爆破的戏是您提前预定好的吗?贾樟柯:不是，影片里面炸掉的楼是温州的楼，然后我掰开用特技合成的。伟:那这个是您做后期时想到的，还是在设定剧本的时候就想到了?贾樟柯:这个很难回忆了。为《三峡好人》的创作特别复杂，它完全是一种即兴的创作。时我去拍刘晓东的纪录片((东》，五六天之后决定去拍《三峡好人》。始没有剧本，我就把工作停下来，我人没有离开巫山。在巫山跟副导演很快拉了一个剧本，人过来之后就拍。的过程中一边拍一边改，拍了一段时间就停下来，前后6次去奉节，因为我要拍到拆迁的全过程，必须要等。以我已经遗忘了是哪一次想到这个楼的爆破。迁过程中通常会发生一些奇特的事情，比如某天开始一场定点爆破，也许是七座还是八座大楼，很多人那儿在拍照，等待那个崩塌的瞬间。如说税务大楼，可能是现场那个最高的建筑，一共十几层，突然"啪"地就倒了。
　　能是这个环节启发了我，让他俩眺望拆迁现场的时候，有一座大楼正好被定点爆破了。伟:当时我觉得这两个人的表演实在是太浑然天成了。好两个人在那默默不语，突然间就坍塌了。樟柯: 《三峡好人》里面的 技特别多，包括后来踩钢丝那个也是特技，包括移民塔，也包括赵涛给人缠白纱布，墙上电表像突然串电了， "啪"地冒火丝。有王宏伟在那里讲"亮"，大桥的灯就亮了。个也是特技，事实上移民大桥的那些灯不可能"啪"地同时亮，就跟咱们的路灯一样是慢慢亮的，我们通过特技来让它"啪"地一下全亮了。伟:我注意到您在拍长片的间歇期会创作一些小片子。如说您"三人三色"里的《公共空间》，我觉得是很奇妙的一部电影，讲的就是一个车站里面的故事。有《河上的爱情》，其实这部作品与《站台》的精神走向是相通的，也是讲述关于漂泊的故事，主题关于时间、衰老与离别。樟柯:对，我特别喜欢拍一些小的东西，因为与电影工业结合的长片属于个工业化的制作，你要考虑发行啊，上映啊，方方面面的事情。此同时，我自己也经常会收到一些艺术展的邀请。部分短片分为两部分，一部分是作为艺术展的展品，像《河上的爱情》就是法国建筑论坛的一个作品，当时我选择去拍苏州。一部分是公共文化活动，比如说我曾拍过一个《黑色早餐》，那个是联合国人权委员会关于环保的命题。

　　伟:这个好像没有看到过。樟柯:这个网上应该也有。些短片一方面是参与比较多的文化活动的结果，再一个我自己觉得我很喜欢拍短片，也很喜欢看短片。《小武》之前我拍过三个短片，第一个是《有一天在北京》，大概在1994年或1995年的时候，是一个小纪录片，全长十来分钟，这个片子后来遗失了。二部是《小山回家》，第三部是《嘟嘟》，这是一部50分钟的剧情片。伟:《嘟嘟》好像也看不到了?贾樟柯:是的，丢了。以能够看到的只有《小山回家》。伟:我们再谈谈电影导演代际的话题。看过很多对您的访谈，其实你对于"第六代"这个概念似乎是不置可否的。实你们这一拨被归于"第六代"导演美学旨趣各异，但在对这一命名不置可否的态度上，倒是表现出惊人的一致性。雪扬曾认为89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者，其后又被导演本人所否认。小帅和张元也都分别表示过，有没有这个代际划分都无所谓。不可否认中国电影代际传承的意义。五代在当代中国影坛上获得的巨大成功以及各路传媒围绕他们而炮制出的种种从影传奇，不仅激发了你们这一代的影像梦想，甚至还直接动摇了传统的学院电影导演教育模式，在遴选人才的时候开始向"不拘一格降人才"表示出适度的让步。小帅和路学长等人能够顺利通过高考，并跻身中国电影的最高学府事实上就要归功于此，因为他们是学画画的，占了优势。有人比如王超虽然没能直接进入学院科班体系，但也可以通过业余学习获得研修机会，看了《黄土地》和《孩子王》之后就开始写影评，以迂回渐进的方式进入电影领域。更具有象征意义的，则是您在程青松访谈中讲述的体验。时就在山西大学边上那个村，1991年第一次看到《黄土地》给您带来的震惊。在访谈中说"我要拍电影，我要当导演……是《黄土地》让我决定要当导演。从这个角度讲， 《黄土地》的观影经历是您电影大启蒙的开始。是这个启蒙从第五代开始，似乎也终结于第五代。峥回忆说，你们进校观摩的第一部电影就是《霸王别姬》。是在此之后，我们见到的第五代电影却越来越商业化， "他们影片中的原创性越来越差，他们电影中的中国越来越陌生了"。峥特别回忆那个具有宣言意义的晚上，说你们不停抽烟，喝了啤酒，撒了点小酒疯，摔了酒瓶子，宣泄了对张式摄影和陈氏异国情调的不满，准备自己动手拍电影。很好奇，究竟是哪部电影导致你们的情绪出现这么大幅度的反弹呢?贾樟柯:我忘了，这应该是一部惨不忍睹的电影。伟:这个倒还蛮有趣的。1983年张军钊拍《一个和八个》，1984年公映，今年算是第五代这波导演横空出世30年了。您1993年入学，基本上和第五代的创作有20年的重合时间。国电影从1990年代到新世纪初10年，恰恰是国内电影资源最匮乏的时候，面对第五代的强势，事实上会存在一些资源分配方面的问题。时娄烨毕业之后很快从电视台辞职，王小帅先是去了福建，又回来北漂，你们这拨青年导演大都没有更多的空间和机会来拍电影。此我觉得这种失望和代际对立的情绪挺真实。2006年，您的《三峡好人》出来之后，当时有一个市场宣传，跟《黄金甲》狭路相逢，宣传口号大致是"在这个遍地黄金的时代，谁来关注好人?"今年也算是第五代30周年的一个节点吧，那么围绕第六代导演与第五代乃至整个中国电影传统之间的关系，请您谈些看法。樟柯:我的学习背景是理论出身，有比较系统的电影史方面的学习，这非常重要，帮助我了解电影的演变，也包括中国电影的演变。庸置疑，我是《黄土地》培养起来的。什么呢?之前我是一个绝对的影迷，我的电影都是在录像厅看的。从初中到高 六年的时间基本上每天都泡录像厅。要是港台的武侠片，那个时候非常喜欢看电影，但是那些电影从来没有触发我拍电影的想法。没有想过当专职的电影工作者，没有这个理想。时候我有一个文学梦，我一直在写作，我一直想当一个小说家，这个梦到现在一直都没有磨灭。确是看了《黄土地》之后，是这部电影让我萌生当导演的年头。的启发性是很大的，对我个人的命运来说是一个很大的改观。学习电影的过程中，单谈中国电影传统的话，有几位导演对我的影响比较大。先是袁牧之的电影，他的电影非常戏剧化，特别是《马路天使》。记得我完整地看了《马路天使》之后怅然若失，我很喜欢那部电影，但我隐约觉得那部电影蕴含的传统后来被中国电影丢掉了。后来在一些文章里也写过，就是那种对市井生活、市井人物关系熟练的把握和充满想象力 描述，但是那种活泼性在之后的电影里很少看到了。二个是谢飞的《本命年》，一种现代性的个人，孤独的、无法倾诉的，无人能帮助你的那样种个人性，我觉得它与我的情感很靠近。外一个是侯孝贤的电影，他的电影实际上具有很强的作者性。入学时观看《风柜来的人》，也是一种很迷惑的感觉，这部电影明明打动了我，却说不清楚究竟是哪里打动了我。一直在探索，后来就有一个很奇怪的感受，这是讲述渔村年轻人去高雄讨生活的故事，我觉得是那么熟悉，那么靠近。后来就觉得侯导的电影基于个人经验，这种个人经验来自于人性的体察，是个人对生命本能的一种理解。个人对自身处境理解的方面，我们是相通的，而这种个人经验的表述恰恰是中国电影长期匮乏的。能1950年代好一点，进入1960年代以降，很长一段时间里个人性的表达是严重缺失的。比起来，反而费穆导演对我的影响很小。什么呢?费穆是一个例外，一个奇观。，看《小城之春》会感叹中国电影美学可以完整到这个程度。它没什么可衔接的，这个作品就是那么好，就在那儿。才讲这几位导演，其实有我自己对文化的反思在里面。写过一篇文章叫《我的电影基因》。觉得我们教育是有基因的，我们从小所受的教育，使我们觉得中国电影基因中戏剧性的诉求一定是强的，因为它是我们的文化基因。们从小听评书长大，看《水浒》长大，看戏曲长大，这是一种基因结构的靠近。是在完整学习了电影史的时候，你会发现，在电影创立之初，人类对电影这一媒介的理解是多么丰富和自由，远远不是戏剧所能涵盖的。影作为一个独立的媒体、一种独特的语汇，它所承载的并不是讲故事那么简单。如说我们看伊文思的电影，里面没有故事啊， 《桥》和 雨》有什么故事?但它就是那么美，它就是诗意。个电影史的衔接就是这样一种学习与影响的过程，它会让我们反省自己电影基因里的缺陷，告诉我们丢失了什么。是一种启发，更是重新的返视。体到第六代这个称谓，我个人完全是无所谓。不反感，也不反对。什么?因为理论研究必然需要理论归纳。说新现实主义严谨吗?诗意现实主义严谨吗?这些概念其实都不严谨。论研究必然有自身的需要，而作为创作者完全没有必要到处去证明我是或者不是第六代。理论家认为是第六代，那就第六代吧。然对我自己的创作来说，并没有对这种群体美学特点的刻意认定。伟:去年纪念威尼斯电影节70周年，您做了一个短片，讲述一个女孩在电影中遭遇的感动。中穿插了早期黑白片《神女》、 《小城之春》，以及谢飞导演的《本命年》，还有陈凯歌导演的《黄 地》片段。时我不太能够理解的是，您将《本命年》放进去的意图是什么?现在看已经有答案了。
　　2011年时候写了一篇文章，那篇文章蛮"愤青"的，结尾用了北岛的诗，最后说"我不相信你们能够猜到我们的结局"。谈到在法国新浪潮之后，导演可能会分三条路:一条是特吕弗的道路，后来变成商业大片的导演;一条是戈达尔的道路，就沿着他个人化的作者路线一直坚持到80多岁;第三条是走中间路线。也是电影导演必须面对的选择。在中国电影票房超过了200个亿，整个市场也乱象纷争。么对于您，未来可能的发展是怎样的?贾樟柯:我对创作一直没有太强烈的规划。目前为止我一直都处在随性拍摄的创作状态。并不是说我没有规划，但是我的规划一般都被一再拖后，一般拍到的都是即兴的，因为总是会有最新的灵感。典型的例子就是两部片子《在清朝》和 双雄会》，这是两部历史片。两部一直是我非常想拍的，而且两部影片的投资都到位了。《在清朝》先后筹划都六年了，在六年里面经历了什么呢?经历了《海上传奇》。博会来了，我觉得我必须先拍《海上传奇》。为我特别想面对这些老人家，我觉得看他们的风华也是一种阅历，要是再不拍，老人家时日无多啊，很残酷，就拍不到了。《双雄会》也是放置了好多年。伟: 《在清朝》的监制还是杜琪峰先生吗?贾樟柯:对，还是杜导。前我希望接下来暂时不要有太多新的灵感，先把过去积累的这几个计划先完成了。伟:您还监制了不少电影。如说陈翠梅的《状元图》，编剧张大春也是非常优秀的一位作家，这可能跟您的"添翼计划"有关。在对于贾樟柯来说，已经不是一个人的电影了，而是以您为品牌的同仁集合的电影工作。《状元图》我没有看到过。樟 :还没完成，剧本还在进行。为陈翠梅个人的变动比较大，她一会儿想往这个方向走，一会儿想往另一个方向走，跳跃性太大了，还在调整。制工作也是我目前的另一个身份，前面有《Hellol树先生》和韩杰的《赖小子》，之后是宋方的《记忆望着我》。有一位法国导演的《革命是可以被原谅的》，还有权聆的《陌生》。《陌生》在今年的三月份会上映。伟:今天已经进入全媒体时代，在全媒体的概念下，从"银幕"到"屏幕"， "电影"的内涵进一步向外扩展，因此面临一个更加典型的后现代性的问题:电影已经不再是文化产业中意识形态宣传的唯一一元的存在，而是全媒体海洋的多元生态环境中的其中一元。
　　樟柯:我近期最大的感受实际上是对文化理解的问题，其实不单单是创作跟管理部门的关系，甚至创作跟很多大众思维的关系。化自身的特点是多元的，也是多义 。国文化目前呈现出一个比上世纪八九十年代更脆弱的情况，就是说最近没有什么有分量的文化现象出现。如说过去《芙蓉镇》会是一个文化现象， 《红高梁》会是一个文化现象，它们都能够引起社会各阶层的广泛讨论。觉得，中国文化要发展，电影要发展，本质上迫切的就是要规避一元化管理的惯性模式。伟:1980年代确实有很多"电影现象"，比如西部片现象，包括您讲的《红高梁》现象、 《黄土地》现象。天电影票房虽然非常红火，但貌似没有"电影现象"，只有"现象电影"，比如《小时代》这样一部"现象电影"，以及《致青春》这样的"事件电影"。鹏杰:有一些电影，比如《三峡好人》、《Hellol树先生》、《梅姐》、《万箭穿心》等，这些电影的评价不错，艺术水准较高，但往往在票房上表现不好。觉得艺术片如何在商业氛围中突围?贾樟柯:从电影工业的 度来说，一定要努力建立起一种可能性，香樟树一种有效的机制，能够向大众介绍更好的电影作品。是与导演的努力、制片人的努力、发行部门的努力，也包括学者、媒体的努力是绑在一起的。众接受一种影片和美学，是需要被告知、需要被影响的。外一方面我觉得不要刻意而为之，因为这是整个基础文化的问题，不是电影界独自能够解决的问题。我们这个十三亿人口的国家，一本书能卖到两三万册已经算畅销了，这就是一个问题。影目前面临的问题是整个文化问题中的一部分，孤立地解决电影的问题无济于事，关键是从全局的角度考虑如何提升整个民族的文化水平与艺术阅历。到艺术阅历，或者电影阅历，你会发现国人的阅历真的是很单一的。美术的例子谈好了，有多少人一辈子都不进美术馆?果真如此，那他怎么去理解毕加索呢?怎么去理解现代的装置艺术 ?艺术教育是需要整个民族去做的一件事情，它不简单是一个电影的问题。国的艺术教育本身就非常薄弱，在应试教育的体制里面，一代代的人都在为应试教育拼命学习。们去美国大都会博物馆，会发现成群结队的小朋友那么小就在里面玩，那就是教育。质上来说，从教育资源分配来说，中国还不是一个发达国家。乐和美术到省会一级的城市就很稀薄了，二三线就更少了。然现在的情况越来越好了，但是平均下来仍然不够。伟:您的《三峡好人》也曾经在上海大学点映过，当时现场气氛很热烈。希望组织一个对话单元。目都想好了，也是四个字:"贾樟柯说"。樟柯:有这种可能性，我们一起寻找这种机会。Merci beaucoup文字整理:王宇洁，复旦大学中文系硕士生。
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