什么是“纪录片美学”？真实性问题是一部在电影史上值得发挥和发人深思的主题。影如何捕捉真相？首先，先从视觉艺术的艺术类别，“影片，其性质而言，它是摄影的延伸：它的物质世界的直观再现是在现象学原理该“最深的就是皮肤”;然而，作为审美最受尊敬的现实，也巴赞必须承认的是，“完全电影”是电影“无限接近现实”的神话“抽象的艺术”后和一个“现实的幻觉”“的抽象，假设和客观存在组成”，当外部材料现象是通过在监视器单元表现，事实实际上换言之转换成“阴影”。克拉科夫和巴赞的实际逻辑认为是标准难以形容，是纪录片风格特征在于远射，固定位置，拍摄真实和同步录音。而，纪录片不限于“真检查”在技术层面上，否则监控设备和无处不在的传感器市场在世界上最好的“记录”。影中的“纪录片”必须具有诠释学和美学意义。个想法的真正含义。准确地说，有必要将“纪录片”这个词分开，即分析“纪录”和“真实”方面下的独特属性。于电影创作者而言，“真实”是电影艺术家所有电影素材的来源，并构成了作品运输的物质基础。“姬”的角度来看，他展示了艺术家如何面对“物质世界”。既是一种观察世界的方式，也是对电影的创意和美学的有意识的吸引力。为审美风格的概括，“纪录片”旨在强调实时记录过程和恢复真实空间的原始面貌。是一个“参与者观察”，其中创作者介绍情感和评价。中间完成。外，纪录片也是一种独特的叙事方法，它允许创作者通过观察世界注入对“物质世界”的主观理解，实现与观众的平等和开放的情感交流。象。
录片角色应该回到思想品格的开端。贾樟柯的话说：“目前还没有具体的和兼职的电影中的真理只存在于结构的连接这才是真正的原因和无可挑剔的内在基础的现实..处理，它是叙事的拆解后的现实，始终坚信我们的秩序。”第六代“和贾樟柯和文化背景的当代中国电影的历史，”导演第六代“真正实践了”纪录片美学“的性格。谓“第六代”泛指一群年轻的电影开始在中国电影业在上世纪90年代与张元推出的“妈妈”在1989年和“我的摄影机不撒谎不是“作为技术指标和共同的美学项目。事，其成员有张元，王小帅，严，顾长伟，陆学昌，何建军，贾玉克等。们大多出生在60年代中期的中国大都市，谁在改革开放的过渡时期成长起来的，城市化使用的主题主要经验，把它称为“ “一代外国专家”的“城市一代”。20世纪90年代初“第六代”首次出现以来，无论是文化奇迹和坚持的“五代”，还是逐渐成为主流的市场化趋势，它都是注定要成为一种流派。
利者的形象，叛徒和“其他”在这个不断进行的过程”确认并命名的，旨在不断降低，以标识边缘的刻板印象，以及利基前列改变“。片。在现实中，相比生下了他们的意义的社会和文化背景下，实践“第六代”的形象的美学只是现实的一个忠实的回应，我们甚至可以说，这就是这个社会。代文化现实性的产物。先，90年代初以来，随着中国现代化进程的加快和市场经济的快速发展，城市和中国城市各级都在以下方面发生了巨大变化基础设施和想法。
市城市的拆迁严重破坏了植根于自然经济和血缘关系的传统社区。对稳定的城乡边界在20世纪80年代不复存在，它们是人口稠密的商业建筑，象征着现代的全球风暴。厂正在争夺不断缩小的生活空间。于导演“一代的城市，”城市化和中国现代化的前所未有的举措恰恰是最敏感的年龄心理状态，见证了环境的演变世界和社会。化引起普遍关注，许多幸存者让其尴尬换货的现实，震颤和在社会文化心理产生的变化带来的不适不可避免地看到和他们所接受而引起的。代情感经历的困惑，解离，外伤和无奈已经产生双叔叔的叛逆形象（“第五代系统”），谁就会反抗的“宏大叙事” 80年代的表达在文化世界经济危机的直接这个现代意义上是李泽厚球探这样和其他人在20世纪80年代已经陷入个人主义底部的“组主体性”和理想主义的类型，更多的“ 89次风暴“。“冰冷的政治气氛，中国文化在90年代初的日益世俗和世俗的表面下突然崩溃后，实际上是陷入了一种苍白窒息和失语。名学者陈思和描述的：“如果你想用颜色来确定颜色（上世纪90年代的文化潮流），你可以勉强算灰色，不亮如世界上80灰色和自然，自然在各种步行中也有鬼，但它们不清楚，还有很长的路要走。“通过自我认同的损失陪同，并在知识界命名，它是伴随着所谓的”个性化的精神立场。艺术家已经失去了国家利益和社会公共话题关注自我和个人，从集体主义到“陷入个人主义。一时间，新一代的所谓的个性化生活起诉和经验，深奥的已成为一个重要的文学现象，如“隐私”陈染，林白朱文“弟弟的表现”等等。些个人叙事的总体趋势已经明显激发了突破性的导演“一个人的战争”的“第六代”刚刚出现在电影行业，他们有意识地疏远了“第三世界演讲”弗雷德里克·詹姆逊诱发，并喜欢使用“个人观点” p以“无障碍的外观”将碎片化的镜头联系起来。录片风格断然颠覆了以前主流电影的“家庭”和“社交”巨型寓言，从而突出了“自我”的存在。且，出乎意料的是，“第六代”和目标的董事通常被边缘化，其光线无法到达群体，如艺术家的前卫艺术理想和流浪城市的郊区（张元“北京杂种”，王小帅“冬春的日子”，“极度寒冷”），尴尬的生活，没有固定场所的问题，一直在寻找的“的问题另一半“（王全安”月蚀“”苏州河‘），转型的困惑，没有正式职业（贾消渴’小武‘’任逍遥‘’台湾‘王小帅的’自行车17“） 。该提到的是，第六代导演的个人和实验叙事风格以及人与物“边缘”的定位，以及文化语境的影响，也与他们自身的情况和经历有关。活在文章“第六代：董事会的大潮中，”黄师鲜描述的第六代导演的生存状况：“这个新人赶上了电影在80年代末和90年代。在第一个特定的社会/文化背景下，主导意识形态强化宏观控制，以及其主导和权威性质，另一方面，它是从计划经济到经济的完全转变。场，大众娱乐的兴起和精英文化的衰落。......第六代成为一名被拒绝并与命令分离的独行者。“外部文化精英的系统和反叛意识渴望突破新的审美判断的第六代导演的方向：不再表达深刻的思想集体真相隐藏在现实中，而是要设法切断与传统意识的链接揭示个体生存的本色，而不是依赖于一个戏剧性的审美和几乎神话般的人物，建立大一统的中国传统的象征，但拒绝符号，让相机的目击者相反，接近的虐待性的方式现场，并保存你所经历过的残酷现实。该说的是，第六代电影人20世纪90年代的出现是补偿的灵感没有第五代电影制作人和电影制作公司和公众以及现场背后另一种生活状态的描述。质的心理认同在改革开放的主导民族神话的政治，经济，道德和审美方面产生了全球性的张力。过，我必须承认，第六代视频写入也有严重的缺陷：如指出Danyuan金，第六代导演的“过于偏执边缘化，过分强调自由的个人经验和关闭。似乎不利于真正的中国现实主义电影的复苏。以同样的方式，他们还停留在火山的精英主义有时我”成为一个非常局部的和狭隘的自我中心言语“。是，如前所述1天路心语：“现实情况是与观测系统的文化价值相关联的值，作为观察对象这个角色并不只是为了给价值的事情关键..意义也是对这种意义的限制，
香樟每一种异象都有其局限性。从这个角度来看，在”第六代“开头写作的”边缘“精英可能有其话语权，但是如果用中国系统典型的主流电影观看，只能阅读。征性的对抗和颠覆性的可能性。而，对于第六代来说，将中国解释为西方人眼中的“持不同政见者”显然是不够的。中国，无论是阶级还是文化取向，纪录片必须是一种精神，勇于面对现实，我们必须在一个坐标中找到一个基础。化价值多观。
立道德立场和强烈的社会批评质疑。是在这个意义上，贾樟柯的电影是基于其“背景”和“精英”的两栖身份而超越了第六代导演。了形成独特的纪录片风格，“从某种意义上说构成了第六代。到了巧妙的镜头。“时间和空间在电影贾樟柯我们知道，纪录片美学贾樟柯的最大的特点是使用长镜头。长镜头的主体审美纪录片丰富的贾樟柯的电影和内涵，提出了各种独特的性能特点。是，作为艺术整体的时间和空间，电影的技术特征通过的时间导演的感觉和一个私人空间。此，在膜和创作膜的方向的美学性质然后必须通过的时间和膜的空间的主管应用到建筑。电影贾樟柯，建筑空间和建筑时间是一致的：尝试重现实时传递给它继承的开放空间的概念和安东尼奥尼说，空间的真正现实空间。幕连接到实际空间。幕只不过是生命的窗口：观众不小心走近窗户，看到窗户后面发生了各种各样的事情。纪录片“公共场所”，所有的空间都在流动性和气化的状态：等待后期在小郊区驻地的房间，在开采近黄昏公共汽车站，总线不知道去哪里，一个废弃的公共汽车的小转换餐厅和一个长途汽车站的候诊室。符的字符是独立的，他们不为公众玩，他们有自己的事业：人在等待，等待的汽车，跳舞，打台球，上学等。是当相机的镜头毫无顾忌地引导他们时，他们也有权利用他们的凝视作为武器来对抗这种“看见”。它们出现和消失时我们没有准备好。是偶尔的生活现实。就是克拉科夫所说的“具体生活容易消失”10。们不能一概而论，不能定义或删除。樟柯在电影中创造的空间让我们想起了坐在窗边的街景，充满了无限的空间和开放，时间和故事在这样的空间中挥之不去。“终端”被称为人民的社会习惯和习俗，是中国现代化进程的基础。
们还可以谈到贾樟柯作品中“县空间”的集中表现。跟踪的两个年轻的恋人在文工团的情况下，街头时尚的转换和相同的空间场景，如候车室，电影院，墙上画像和标语，在“沙龙温州“和剧院。的痕迹在中国大陆地区的一个小镇从1979年到1989年的电影出现在一个非常有组织的和集体的文化表演首次十多年的历史 - “火车正前往山”和一系列夸张的尖叫的是在70年代末的集体激发的政治思想背景的电影巧妙地然后修改高音单元的内容表明，在头脑中的变化和年轻人的行为。明亮在接下来的拍摄中带着钟声，谈到了新潮流。轻人在一个非法短波电台上尴尬地私下听台湾流行歌手邓丽君的歌。军去广州看世界，把高层建筑的明信片送回大城市，带来了张迪的歌曲，时髦的衣服，流行的摇滚乐带等物品。表改革和开放的第一个前沿。一切都表明了中国社会动荡时代的到来。
化艺术团也从谁支持个人创业者进行革命歌曲群众在1979年，针对私营单位可以吸引追随者和朋克摇滚属于国有单位创建任何观众。此同时，他们终于有机会走出阜阳，并实现自己的去一个遥远的地方的梦：他们坐在拖拉机和演唱了“哦，告别了朋友的当朋友和父母一起开始新的旅程。这里，在中国转型的诗学和希望，体现现代混乱的时间结构的空间结构是通过流行歌曲，火车，铃铛和其他图像呈现给公众详细信息。通过大众媒体码的干预时空建筑参与方法可以在贾樟柯的最膜，其中，所述电视是膜的“脸”的图像中找到。视不仅仅是一种“家电”，它们也反映了时代的变化。重要的是，电视屏幕上不间断的内容经常成为实际屏幕空间的延伸，创造了一个新的视觉空间。小吴襄阳电视频道节目从承包人肖小勇，小吴在电视上短暂露面的“猛罢工”期间举行婚礼的通知程序，最新被捕的公告小吴和公共媒体画面。
导演的冷静记录是一种紧张或错位的关系。
种双重图像和声音的层次感混乱的场面多次和空间描述在现代中国，产生一种对电影的视觉本体暧昧和模糊效果。了隔行扫描和覆盖这种时空指数贾樟柯也特别好于充分利用在场景的编程各种异构元件，分期或混乱和本感情渲染实时和太空。这里，广播代码充满了现代人的生活，喧闹的人群在街上，机械炸毁一个伪现代气息的建筑充满了孤独，迷茫，焦虑轰鸣和诱因。“现代女性”与老农民和烟熏车混合在一起。方媒体明星正蹲在卧室里。多芬的“To Alice”在质量较差的打火机上大声喊叫。者们将这种奇怪的现象描述为“媚俗”（{11}）。之，在贾樟柯，西方和中国的电影，文明和野蛮，现代与传统，连续细节和分拆独立发展，而这些非描述的图像巧妙地表现传统与现代在下降。是不合适的，国际和农村的相互渗透无疑是指现代幻想背后的虚伪。于强调了一些人“症状痰体现整体现代化和各种因素，传统生活世界的遗迹，错落有致，它告诉一个令人震惊的不平衡在对应于国际资本快速现代化的国家。展。“{12}如果我们说的气氛中混合优雅和风格可以用来形容大多数的电影化空间贾樟柯建设的视觉效果，表达了复杂的真实感知和亲身经历中国的现实，然后挽歌的感觉是贾樟柯创造了另一个固有的审美维度，以及失败和悲哀的传统生活的深刻理解，已经创建了的感觉。你所知，在猛烈撞击现代，价值稳定的中国古代制度，内存的氛围和传统美已经彻底失败和死亡。对这象征着未来，进步和必然性“现代”统一的概念，已褪色或即将褪色的东西可能更美观，它们呈现的每一个细节都会伴随着一条信号。恒和持久的宁在“三峡好人”，贾樟柯认为这个传统诗歌的损失的过程中暴露出来的挽歌之美：“你觉得装备和生命的损失在节日，因为这些建筑，即使他们非常破碎。实，破旧和灾难性的，但你也会有这样的印象：这种生活被残酷剥夺，他们从世界上消失了。“{13}这部电影并没有讨论寻找一个家庭和寻找一个女人的故事。个故事本身，但是这个故事中涉及的奉节旧城的特定背景。即将通过三峡水库的首次亏损被破坏和浪涌骑手指着河对面，说韩三明。哥哥，说到，C是青石街5号“相机而动，回头看三明，另一边是一列。菌石墙大麦，底部是白色的河流。是地址我的前妻是美眉搜索三明，老城区奉节，这被水淹没。待的女孩，三明找到了工作拆除奉节的房子。然农民工讨论一名农民工告诉三明，他的家乡是长江上的一个陷阱他曾要求三明下船，发现门不存在。已经为他的家乡三明取了十元钱。丽的风景。幕显示屯门在黑暗中的十元景观特写。后屏幕在清晨转向雾河的边缘，韩三明站在门口看着人民币。
脉辽阔，山上有乳白色的云朵。昏欲睡的三明看着已经变成现实的东西，判断并想知道十元顶部的景观是否是一个地方。种内疚感和不可阻挡的，难以描述的和无法辨认的错误在电影的整体氛围中徘徊。码头凌乱，隔离酒店，迷雾山脉，建筑物拆除，逐渐奉节桥灯，工厂锈毁，孤独的老人，三峡大坝蹲，这些外沉寂已久和明亮的白色展下的物质，似乎有通过真实或虚幻的存在感和神秘感，这是一个无限扩展的统一独特的生活。且更深刻的审美空间。这个审美化的空间中，一种不可逆转的时间规律似乎被逆转，给人一种逆转和眩晕的感觉。而，在这种尚未解决和不确定的审美氛围中，现代性的痕迹清晰可见并且不断发展。
贾樟柯的伟大目标是探索短暂的，永恒的这些普通的细节，原材料和复杂的：在过去，想象力和未来的焦虑密切相关，这类回忆和怀念的。盖着厚厚的悲伤和怀旧的感觉。而，这种怀旧不是那种在大众消费文化的“乌托邦”的缝制现在和过去，提供一个“乌托邦”舒缓提供希望和心理治疗，终于成为对现实的怀旧认识;由于“各自为政意象，”过去的缺点，目前被公开，在过去与现在之间的关系紧张探索和公共理性思维的“无限怀旧”的紧急呼吁。旧的图像仅仅是消费还是落后高度逼真的图像叙述性信息和诗意的空间和时间让历史的形而上的意义和存在主义思想的形而上的意义。然，在最个人和原始的意义上，贾樟柯和其他第六代管理者一样，具有主要的创作特征：面对真相。他并没有把个人情感的独白和边缘的发现视为一种自我嘲弄。然它描述的边际，这种类型的电路板是底层的代表性和现实，不只是“边缘”或者个体经验的“真实”表示，养一个更光明的人文关怀作者对整部电影的意图。然和人道主义方向;它的透视表达和图像描述具有个性化的色彩，但这种个性背后是一个社会性格，具有多个隐喻的存储库。以说，电影世界贾樟柯不仅开辟了新的路径到第六代，也改变了中国电影的承载能力在现实与历史在某种意义上。分：10 Chigfried克拉科夫[德国]，由邵模龟译：“电影的本质 - 物质现实，恢复”中国电影出版社，2005，第13页，第22页[法国]安德烈·巴赞，崔俊彦翻译： “电影是什么”，“文化与艺术版”，2008年版，第7页。276-277。樟柯：“佳香”，北京大学出版社，2009年版，第98页，第46页陈思和“的思想文化理论在20世纪90年代，”中国东中国师范大学，第5号， 1998年黄师鲜：“第六代：涨潮，”陈西河石川编，“在几个上下文新一代电影”，学林出版社，2003年，第.. 23.金Danyuan“中国文化及其接缝的不同想象 - 管理员第五第六代比较”，“信息检索”，第12号，2006年鲁心语：“中国纪录片：观念和价值观”北京广播学院，3号，1997年李扬：“研究的现象”第六代“中国当代电影”，硕士论文，在北京的大学，2005。11 {12}王泽：“世界阴影中的历史与记忆”，南京大学出版社，2006年，第4页。{13}文火杨：“静物 - 贾一克”打造雪人三峡“北京的2号，2007年14 {}我捷胜电影学院”独立电影贾柯磕：从现实主义到跨国美学“由吕新余主编，”城市的产生：电影和中国社会在世纪之交”，复旦大学出版社，2013，第77责任编辑。
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