作为“第六代”中国导演的领导者，贾樟柯的电影除了关于“黑暗”精神世界的纪录片外，还展示了一些特殊的审美现象。部电影不仅具有个人印记，还提供独特的视角来观察当前时代和社会。影贾樟柯的电影，没有隐喻，香樟树陌生化的审美，伯格曼电影的超现实让我们认识到，后面的静止画面蕴含着最强大的力量，戈达尔电影我们活“每秒20次的”四象的真相“不是无病，但灵魂深处呼喊。影侯我们沉浸在东方的长期刻板印象;以及电影贾樟柯不只是一个人的精神世界的纪录片“模糊”也有特殊的审美现象，不仅迫使薄膜承担他个人的印记，但我们也提供了一个独特的视角来观察时间和当前的社会。个比喻“缺席”时“的主题作为原文的意思，意思是只有在意义上，不仅不意味着外界，而是指PA不再是，即使是因为理性中心的方向的丧失，能指它本身不是，它只是一个空洞的存在，它等待着各种欲望的再现。“以贾樟柯的膜，经常是是叙述元件”不存在“或”不存在“如果”大多数沉默‘是薄膜贾樟柯的膜的主体，那么这些叙述元件’的缺位“或”不存在的存在“，将打开更多的空间演绎到了电影叙事的贾樟柯，在任逍遥，彬彬生活在一个单亲家庭，没有父亲的抑郁症和他的母亲是家庭生活缺乏目标和主题肖基的父亲在贫穷中显得麻木和谦卑，并且会遭受小小的怜悯没有警告“缺席”和恶化“父亲”的形象在没有未来，也没有精神状态作出的矿工任逍遥”。如拉康解释了自我的发展，把它划分成镜相和符号的阶段。象征性的阶段，禁止父亲允许孩子直接进入世界差异的象征（男人和女人，父子，存在和缺席等）。拉康的系统中，男性生殖器是一种特权能指，可以帮助所有能指与他们想说的话联合起来。这个象征性的领域，阴茎是国王。是一种言语的力量，可以给人们一个主体的位置和生活的位置。晓尧缺乏父权制，使悲剧中的人物无法获得身份，这也标志着人们在当前生活条件下“搜寻”的开始。此，彬彬和小济必须找到另一个有价值的身份。主流话语的政治时代后，父权制的另一种形式不能影响年轻人，外国文化享受着大众和媒体的市场提供这样的替代价值的思想和行为。赵小桃和成泰盛的“世界”的生活条件有隐喻意义：世界似乎是在赵小桃，在曼哈顿金字塔的视野范围，在法国埃菲尔铁塔在泰姬陵印度的玛哈尔。们走在由世界著名的位置让这位微缩景观，似乎是世界的主人，但他们目前的生活远远没有达到这个伟大的，大的世界，是不是他们的全部去掉。们实际上是缺席的“存在”，或者现在的“不存在”，它们构成了东方“世界”（通过参考想象）和西方方式的微型场景之间的虚拟关系。“世界”（实际），仿“世界”和画“世界”材料“世界”和世界的“精神”现实“世界”和历史的“世界”模型“世界”和幻想的“世界”之间的关系“另一个”的“世界”和“自我”的“世界”。于现实世界的“缺席”，电影中人物的眼睛和想象力已成为“空洞的能指”。
许那些没有或不能出国的人只能用“他者”的“另一个”取代“世界”，即取代“世界”真实而熟悉的虚幻和未知的“世界”。得另一种象征性的满足感或补偿。这次替换之后，真实“世界”的联系变得更加遥远。此，对于这些人来说，“不走出北京，走遍世界”已成为“真正的谎言”和“乌托邦的欲望”。贾樟柯说：“在世界公园的虚假视野中，一切都是假的，从一个地方到另一个地方不需要签证，不需要护照，它允许那些根本无法走出国门看世界，但更多的他所面临的看似真实场景，更多的它移动从现实世界中了。可以复制的建筑，但你不能照搬传统，你不能复制系统，香樟树你无法复制生活方式。三峡”也是如此。两个“缺席”的人物，一个是韩三明的女儿，从未见过面，另一个是沉红的情人丁亚玲。据拉康对爱伦坡小说“偷窃信”的分析，他解释说这封信只是一个象征，是历史上一个非常重要的对象。于它的存在，在叙事中获得了一个主导地位。就是说，由于字母的存在，故事的叙述成为可能，每个场景的人物都有自己的定位。三明的不成功女孩和沉红的丈夫丁亚玲的情人扮演的角色与电影故事中的字母相同。三明的三峡到来的起源是女孩的原意：她让她的父亲在能指的系统，这也让他有勇于承担自己定位决定他的幸福。定回到山西煤矿赚钱买16年前买的女人和从未见过面的女孩。于丁亚玲的存在，他与沉宏的丈夫的关系，将会有挤压挤压的场景。是由于它的存在作为研究沈宏已成为徒劳的，但它是一个独立的女人谁胆敢放弃所面临的不愉快的婚姻，并选择离开了他的尊严的一种表现。亚玲是其他人的特权指标，使沉红成为检察官，然后成为婚姻的失败者和有效的尊严倡导者。亚玲在“三峡人”中仍然“缺席”。们所有关于她的信息只是一张照片，其中一些片段被很多人讲述。的真正价值并没有出现在这部电影作为一个特定的角色，但作为一个符号，一个操纵别人命运的符号存在，它只是一个影子，但它是一个有力量的影子无限。个角色不仅操纵了沉鸿的命运作为一种象征，而且还把工厂的收购，房屋的拆迁和一个人生命的元素，就是这样。
此，她是这个世界最有特权的能指。于它的存在，所有历史的故事都成为可能，它的力量延伸到世界的许多角落。多角色的命运直接或间接相关。关。些“缺席”的隐喻为我们提供了贾樟柯电影真实形象的基础，即当今给人难以形容的残酷生活。而，残忍是耐心。“解释是人类的本质。贾樟柯给了我们更多的生存之路，由于弱而持久的坚持而“变暗”。
以他使用了另一种类型的“扩展”。编写它们时......第二个互文文本“小武”的写作实际上是问彬彬卖盗版光盘是否有“小武”和“台湾”出售;在第89局“台湾”中，文学团队拿走了拖拉机，离开了高家庄。路走来，崔明亮不小心遇到了表弟三明。个人拿了一份山路，然后飞到了路上。手里拿着那件五块硬币，递给了镇上的妹妹文英。所大学，将来不要回到村里。“他拒绝了邀请。拒绝从文工团采取牵引车与开启的山顶上。明必须签订”生死状“的小煤矿老板，以支持其家庭生活，富人和富人的合同“的生活。;“世界”，三明签署死去的亲人的补偿在北京的工业事故，后来成为三明好男人。峡做出决定，寻求幸福......贾樟柯会不会在同一时间的人物，故事和符号在影片中的文本交互和联系，形成了独特的电影现象：电影文本之间的互文性，扩大感官空间，叙事复调音乐不同的导演和翻译不断地重新诠释某些符号与图像从电影的延伸，形成了特殊的意义单位使他的电影成为一个自治系统。些符号要么是重复的，要么是变异的，要么相互发挥作用，形成复调的复调世界。无疑问，在没有进入互文心理逻辑的情况下，很难完全理解贾樟柯的电影背景。“小武”，“台湾”，“任逍遥”被称为“故乡三部曲”贾樟柯，不仅因为该片记录了导演的故乡“阳阳”，但更重要的是，客观打开他的家乡。“广场之间澄清”。三种文本的相互作用是使一种感”现实“和现在的家乡互文书写的完整记忆。平台“开始20世纪70年代后期覆盖整个20世纪80年代，一直持续到20世纪90年代初。革开放的第一个十年导致了精神世界和人民生活方式的深刻变化。普通中国人吴梧小偷山西的省会，在1997年的村公司目前正处于相当大的变化和细微之间运行：金钱的力量已经逐步扩大，甚至轻易改变小武与世界之间的关系。两个年轻的困惑失业住在大同在2000年经济的快速发展所带来的后果充分体现自己在这个城市。所有的中国的成功表示欢迎申奥，男孩的荒谬和无知变形和青年推入“世界”领导21世纪的观众，城市化的浪潮席卷中国和大批青年农民是来到大城市。
“世界”展示了他的生活和他的爱。恨和他们眼中的“世界”：通过两国人民“三个男人三峡”山西来到三峡“发现”的幸福和尊严的过程中，呈现出一组简单的当代工人以及中国演变的宏观图景。起观看这五部电影，时间已经持续了二十多年的形象已经存在，这部史诗充满了热情。樟柯从历时解释中发布了这部电影，具有同步意义。本之间的关系也证实了贾樟柯的电影不是封闭的世界，而是一个引用其他文本并相互突出的开放系统。这样一个互文空间中，过去的电影慢慢地散落在记忆插槽中，而现在的电影开始唤起对旧的回忆。后是第一个的延伸，第一个到第二个的渗透，“解释是男人的本质”。本的互文性是一个复杂的否定过程，摧毁旧文本以创造新文本和赋予文本意义。流与对话不已变得复杂和不确定的，因为人类无法忍受的不确定性和命运的多种选择：它是一个开放的拼贴画，异构的，分散的，和弦这是压抑和零散的过去的。完整或被忽视的场景可以通过身份和空间重新开发和重组。“乌兰巴托”这个名字在电影贾樟柯多次出现：在崔军和张明亮讨论乌兰巴托和天气预报乌兰巴托“平台”;小涛的老男友安娜梦见乌兰巴托。部电影的主题曲也是“乌兰巴托之夜”，乌兰巴托，“多云，18至20摄氏度”。樟柯解释说，对乌兰巴托的兴趣来自“童年的记忆”。他童年时听收音机时，他仍然可以听到“来自乌兰巴托的冷空气”。实上，在影片中，乌兰巴托不是真正的手指，而是虚拟手指，象征，与现有世界完全不同的地方。具有真实的温度和风向，但它只能为世界各国小人民提供一个小小的虚拟梦想。为一名艺术家，他的电影的真正目的是什么？真正的目的不是拍照，近距离拍摄，拍摄遥远的事物，真正的目的是你可以采取近距离的事来证明你现在的自我。我们做一个遥远的事情来证明你作为一个人的认可。此，德里达说，解释是人的本质，贾樟柯用他独特的互文性写作来解释人类存在的意义。德格尔诗三“défamiliarisations”说：“家乡的儿子，当他们远离家乡的土地，看着聪明的人还亮着他们的家乡，消耗自己的调查结果人们还是隐藏的。们通过牺牲自己的生命失去了他们的生命。们的牺牲自身含有诗意呼吁自己的家乡最美丽的人，即使发现隐患仍然隐藏“和”没有秘密“的”发现“是贾西克的电影是日常生活中的“无辜”诗。子说：“三百首诗，一字隐藏，诗是无辜的。 “所谓的无辜诗歌具有真正的启示感。 “没有疾病或没有强大的笑声是不好的想法。 “通过一个单一的镜头语言，贾樟柯保持开放的态度来生活的世界，追溯文化的根。这个被遗忘的文化时代，个人和非政府图像被用来保存集体记忆消失。这个层面上，电影贾樟柯获得了更深的文化意义。向我们展示普通人谁是在普通的温暖和诗意，那是诗的恰恰是诗突然从无序出现，未切割或糙米生活的毛刺。美丽的图像或文字，不仅是探索生命的各种极端条件以及各种超现实的幻想的实现提供。歌也在肮脏，凌乱，灰蒙蒙的生活中，一旦从这里长大，她就具有强大的感染力。小武”的故事是一系列关于国家的曲折事件。国的现状，一个令人失望的主角之旅，以及对世界末日集体局势的宏大反映。这不是最重要的。要的是，在这部电影中，他充满了甜蜜和不可抗拒的情绪紧张。于国家生存的最日常方面，“终端”令人悲伤和悲伤。听起来像一本厚厚的自传，同时反映了时代的变化和周围朋友的成长经历。“平台”是忧郁的，但他并不感伤，因为他的简洁风格和远射的各种生活细节并没有引起他的激情。“易逍遥”中，炎热阳光下的薄衣服通道与雨中世界小渔的通过非常相似。两个普通场景配备了两个简单的配件。贾樟柯独特细致的观察和录音下，他具有浓厚的人文品味。论是烈日还是瓢泼大雨之下，这似乎是乐观的现实的表示：房间的孤主角举起衣服或塑料布表达个人保护意识很强，但服装和塑料板几乎不存在它是一个可靠的保护？当导演在特殊的时刻，特殊的地方，特殊的角色使用普通的东西时，观众会明显感受到一种不那么和谐的气氛和自发出生的陌生化所带来的诗意。歌字面上表达了在现实世界中挣扎的小人们的梦想和悲伤，“艺术存在的原因是让人们感受到生命的感觉，即让事物感觉到并让石头显示石头纹理“”StillLife“是”三峡好人“的英文名称，意思是”静物“。樟柯认为：当年不断的装饰，桌上的物件，墙上的饰物都有悲伤的诗意。物代表一个被忽视的现实，它留下了时间的痕迹，但保持沉默，保持生命的秘密。些长镜头下的长长的场景已成为一个长长的叹息，一个证明和结的照顾。
此，人民币将会有一个“故乡”。钱本身不是诗意的，它是富人的资本，是数字，象征，单调的“形象”，但对于那些没有钱的人来说钱，这件作品有诗。这种事，已经成为贾樟柯电影的审美形象。门和湖口的瀑布，人民币的故乡，使人民币成为一个不再是“多少钱”的标志。文介绍了一个景观，几个农民工。到你的家乡的快乐是穷人的诗歌，它超越了“金钱”必须表达的范围。区和三峡的形象是人民币的湖口和屯门瀑布。些作品似乎主宰了这两个世界的命运。个“对象中的东西”是一首意想不到的诗歌。光中说，“乡愁是一枚小小的邮票”，并在贾樟柯眼里，思乡之情更像是在这片风景很便宜，油腻，多尘，但穿的是浪漫和悲伤谁让他蒙羞的沉默。现实主义超现实主义四是“不”，互文与“陌生化”的诗歌写作都是态度贾樟柯面临生存的隐喻。而，这一次不仅给我们带来了生存危机，而且正如海德格尔所说，人类存在是一种“投入世界”，因此作为个体的生活变得不确定的存在而个人的命运并非他完全可以统治。种关注和命运的不确定性是贾樟柯作品在当今时代的唯一意义，它为电影带来了另一种表现形式。没有他自己的同意的情况下，这个人没有得到宽恕，并且无缘无故地被“抛弃”，不得不生活在世界上并支持他自己的存在。本身就是荒谬的，我们唯一能做的就是“生活，生活荒谬，首先应对”。此，在贾樟柯的电影文本中，有一个超现实主义的作品：这种戏剧效果不是重写的东西，而是中国真实的现实感。“峡谷三人”定义了由于三峡大坝建设而被拆除的奉节县的背景。于其独特的自然环境和悠久的历史，城市可以更好地反映这种戏剧性的变化。先，它是一个安静而神秘的自然景观：高耸的山峰，长河流，双方不可预知的云，另一个是一个繁华的城市，建筑物拆除，工人移民和居民。方面，它是一个强大国家的梦想，另一方面是普通人民生存的困境。座有着2400多年历史的古城将在两年内神奇地消失。
对数千年来没有改变的山脉和绿色水域以及正在消失的城市，人们自然会拥有世界变化的超现实和非逻辑性质。而，在这巨大的裂变时间和生存空间，人们面对的荒谬：首先，他们如此努力工作，努力奋斗，另一方面，他们有一个小的收入，都需另一方面，冷酷和世界，它们是狂野而充满活力的。盛的生命力，同时，生活就像一个薄薄的纸，生活可以得到保障，一方面是，他们建立和美化城市，而另一方面，城市没有给他们的权利和机会分享。樟柯在时空中的错位形象与现实中国的宏观形象相呼应。此，在电影的文本中，有一个飞碟和一个服装刘（准备好）关（羽毛）张（飞）在拆迁室玩电子游戏。空旷的地方，三峡纪念碑飞走了，人们在空中行走，依此类推。某种意义上说，超现实主义的形象也导演了这些痛苦的灵魂的安慰，安慰专注于情感，命运的不确定性的范围和认识世界和人生的另一个维度。像三峡飞碟一样，它象征着传说的幸福。
福就像一个飞碟，可以看出，但难以降落在美国，这是一个苦涩的感觉......在影片贾樟柯，我们看到的这个现实的深邃感时间，不一定是那种真相。谓的客观描述，但艺术，文学和创作诗歌的古怪，给我们一个比现实本身更现实的现实感。：方汉文，“后现代主义心理学：拉康研究”，上海三联出版社，2000年，第2页。333.贾樟柯，吴关萍“世界的角落”，“电影艺术”，1号，2005年海德格尔，通过孙周兴译，“荷尔德林的解释”，商务印书馆，2000年版，页。32. Chklovski：“艺术与技巧”，引自朱丽媛的“当代西方文学理论”，华东师范大学出版社，1999年，第3页。45. [法国]更多亚伯，“西西弗神话”，见起草委员会针对中国社科院的外国文学研究所的文学翻译理论，“文学理论的翻译” （第三辑），文艺出版社，1983年的中国社会，页352（作者：大学美术成都本文的重点项目“多样性和重建的电影”（2009XJR12）的结果..主编杨梅
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