贾樟柯的“故乡”三部曲形成了她的写实审美风格。完全理解并说，从一开始就形成的这种审美风格不是他“在生活中捍卫”的东西。实际上，在“故乡”之后，他再也不能用自己的电影语言在山西省的家乡以外发现故事，如小武或崔明亮。
朗夫曾经说过，“每个人都会在一开始就尽一切努力，也许你不必像电影一样制作一部电影，你只需要一个人拍三四部电影。果拍摄对一个人来说是最喜欢的事情，那就接受吧。贾可可曾经说过，在拍摄”故乡“之前，想要讲述她家乡的故事是就像一块压在他心里的石头，制作一部电影。的心可以舒服。三部曲“故乡”之后，贾樟柯注定要继续讲述其他故事。他不会放弃其既定的现实主义风格，同时也希望继续弥合中国电影史上的差距 - “因为我知道，在电影史上有很多白色的，这样的那个“文化大革命”，除官方形象外，没有别的那么，当我在90年代末开始拍摄的时候，我真的觉得这个中国在变异快，我想拍摄更多，呈现图像。世界故乡后”，“雪人三峡”，“二十四城”和“海上传奇”是所有现实主义捍卫者虽然这些电影的叙事策略是不同的，但是看看贾樟柯的主要电影到目前为止，现实电影语言的形式在离开之后发生了“变化”。过讲述“故乡”以外的故事，贾樟柯坦率地说，当他选择叙述者的角色时，他犹豫不决：“我很矛盾，因为有两种方法可以从陌生人的帮助开始。认为这更诚实。一种观点是对这个地方，人与事物，所有变化和增长的传统理解。时，我无法选择使用哪一个。认为这应该是诚实的。“从”世界“他从叙事策略的转变”的现代主义叙事‘到’后现代叙事‘贾樟柯描述的风格’粘‘在叙事绘画作品’世界‘：’三个男人峡谷“取“外国人的叙事视角是旅游的角度，可谓是部故事片和纪录片的组合;在书中，采访真人和虚拟人物的采访并列：“的传说“海”指的是真人的所有采访，但镶嵌着十人的电影，也就是说，自“世界”开始以来，贾樟柯先后采用了各种形式的后现代艺术技巧。“口述历史”阶段，二十四个城市记录和“海上传说”，贾樟柯的二十四个城市在各种访谈和对话中突出了她对历史的兴趣，说那酒gt-四个城市和海洋传说都是基于他的“狩猎心理学”的历史。两部作品中使用的“口述历史”是后现代叙事艺术中“元叙事”，“文本中的文本”和“文本间性”的基础。）和其他后现代实验技术。“二十四城市记录”侧重于普通工人，对贾樟柯电影的基本精神有着极大的同情和反思，但“海洋传说”则侧重于名人或名人。表面上看，贾樟柯的作品，从“小武”到“海洋传奇”，并没有疏远和失去现实主义的精神和活力 - 用她自己的话来说，是“关注的主题”。变，但形状发生了变化“。是“海洋传说”不再是一个“基地”，而是对写上海历史的名人的致敬。文讨论了第一后现代电影体验贾吁坷在“二十四城记”和“海上传奇”，这是贾樟柯创造的审美现实主义捍卫家乡的他的三部曲” ”。后现代语境中采用“元叙事”策略，包括后现代艺术的实验形式，然后讨论“海洋传说”如何试图恢复历史画面“个人记忆”和“历史记忆”的两个视角;最后，强调“口述历史”的创作特征表面上保持了贾樟柯的“写实风格”，但恰恰是这两部“口述历史”电影悄然暗示了贾樟柯的电影现实主义。说与现实的宏大叙事的术语“元叙事”出现在由威廉·H·加斯在1970年威廉·加斯出版的书“小说和生活模式”首次强调，小说采用了虚构的形式作为一种材料被称为元小说。那以后，西方小说理论将元小说/元叙事定义为一部关于故事的小说和故事小说，以一种不需要描述的态度，以强调自我 - 小说/叙事在其自身叙事形式上的反身性。）和自我意识。据威廉加斯的说法，这种现象表明小说的艺术已陷入困境。实上，约翰巴特在1967年表达了一个非常相似的观点。文章“用尽文学”中，巴斯并不后悔说小说家颠倒形式和内容之间关系的做法表明艺术小说正在消亡。十四个城市和海洋传说会见多次采访/口述历史，这是威廉加斯所提到的叙事/小说/口述历史，并以这些故事/小说/口述历史为材料。“二十四城市”和“海洋传奇”电影本身成为威廉加斯所指的元小说/元叙事。讲述“故乡”三部曲后，“二十四城市记录”和“海洋传奇”两部电影呈现典型的后现代“元叙事”元素。是否表明贾樟柯的电影陷入困境？在24个城市中，采访了贾樟柯与明星扮演的虚构人物证实了小说由威廉·加斯提出了“以新颖的形式，材料新颖”的元小说：访谈和采访与真实的人电影明星描绘的虚构人物的并置将现实与虚构之间的界限并置。冲扮演的角色顾敏华，在他的建构中是最复杂，最细致的：他跨越了现实和虚构的障碍，来去匆匆。实与虚构有三个层次的相互渗透：第一，由于花在电影“小花”中的作用，顾敏华被称为小华，他的演员是陈冲，电影的演员。是一个虚构而现实的“相互穿刺”的第一层次，具有强烈的“反思性参照”和自我意识 - 电影中的顾敏华在电视上一边看“小花”一边拍摄。据贾宇克的说法，陈冲在拍摄这一幕后泪流满面。次，顾敏华悲伤地回忆起那个组成她的工人和一个从未见过面的帅哥以及将要来四四年的年轻人的浪漫故事。厂之前在飞机失事中丧生。这个关于工人的虚构虚构故事甚至为古民华的现实蒙上阴影 - 从那时起她就是单身;第三，古民华的生活再次被另一个小说所刺穿：古民华以他的名义给予他的一个爱人。下你自己的情书，并为你的同事签署顾敏华的名字。民华和他的高级男友之间的关系告终。句话说，贾玉克的虚构现实和虚构小说具有相互破坏性。敏华的性格在“元小说”和“元叙事”研究中具有强烈的“反思性参照”和“自我意识” - 对虚构本质的借鉴和意识。顾敏华的角度来看，贾樟柯模糊了虚构和真实的方面，挑战和挑战了小说与现实之间的关系。影“海上传奇”遵循“坚持”，“世界”和“”的“二十四城记录口述历史的美学概念”，并补充的十部影片“文本设置文本”，并通过“二十多种技术四个城市被用来混淆不同的叙事水平，穿孔，迷惑层和不同的故事的空间，并提高公众和叙述者的自我意识。电影中，台湾中国导演王童说，国民党逃离大陆在1949年：在拥挤的船上，他的祖母带着孩子在一条绳子，以防止他们在轮渡该存储器被编入电影“红柿子”（1996年）被分离。王彤导演回忆起这个故事时，电话响了，王彤停下来问观众：“这是谁？”电话？“那一刻，p ublic处于瘫痪状态，王彤的请求直接向公众发出。话从三个方面渗透到空间和时间：电影“红柿子”的空间和时间，王彤坐在剧院并回忆贾的具体时间和空间彰客，以及观众观看“海洋传说”的时空。众们想知道手机是谁敲响了，并打断了王彤的“口述历史”，唤起了他对电影叙事和自己观看的强烈认识。海传奇回忆魏然，他的母亲和妹妹上官云珠与未知的表达式赵涛解释穿插：她农贸市场在大雨或空剧场观看了现场。妹。涛的痛苦面容让他想起了魏的妹妹后期的鬼冉或遗弃婴儿是由伟的妹妹送到医院然（上官云珠的女儿），出生在医院。涛在雨中，惊呆了的脸，他想停下来，通过卫所描述的“文化革命”的两个时间段然和电影“海上传奇”贾樟柯魏回忆2009年Ran是舞台姐妹的评论，赵涛的角色是对魏然口述历史的评论。此，“海洋传说”的文字被几个沉重的文本所包围，故事中定义了几个故事，形成了对故事的反思性参考。此，观众必须关注电影本身的各种故事，选择和反思多个故事，并参与构建故事的真面目。“海洋传说”和“二十四城”既破坏了传统叙事电影，又对认知能力和叙事公众意识提出了更高的要求。为后现代“元叙事”电影的“海洋传说”的另一个主要特征是模仿其他电影文本，甚至是模仿。影开始后不久，一系列的“苏州河”的计划被提出，随后模仿贾樟柯这个镜头组：作为便携相机佳，便携式摄像机柯加壳这艘船拍摄了海峡两岸的景观，桥梁经过，人们观看。组模仿的“苏州河”的目标，相比十年后苏州河的两家银行之间的变化和第六代导演的谁是“禁”为表示理解和同情贾樟柯过去的。过模仿其他文本形成自己的文本，并使用其他形式的文本作为自己文本的内容，是“元叙事”或后现代小说的主要体验形式。们不能说的“二十四城”即元叙事策略和“海上传奇”反映叙事艺术贾樟柯的疲惫，但至少反映现实的叙事策略的困境来自贾樟柯。被形容为“后现代”许多电影制片人削弱了影片的真实感，注重文本的虚构人物，但历史的脉搏在贾樟柯的作品也越来越明显。十四城市记录中有三个关于虚构口述历史的虚构人物，“海洋传说”的“口述历史”来自真人。“二十四城市纪录”不同的“海洋传说”也应用了十部电影，将十八部口述历史变成了片段，并阅读了引用的十部电影。樟柯并置“个人记忆”（口述历史）和“集体记忆”（电影）形成两种可以作为参考的言语。
此，“海洋传说”本身就成了一个“绕道”（杜撰故事或另类故事）的故事，它完成了故事或恢复了隐藏的故事。“个人记忆”和“集体记忆”贾樟柯与历史的纠缠首先体现在她对时间和空间的反思上。太空失去时间感时，当它在太空中的存在与过去失去联系时，我们怎样才能在这样的空间中记忆？贾樟柯的九部部长级电影在这个问题上得到了反思。些新电影的拍摄地点也在发生变化：山西（三部曲“故乡”），北京（“世界”），奉节（“三峡”，成都（“二十四城”）和上海（”。“）。急的感觉一样带动传说，贾樟柯山西离开，前往奉节，这是三峡工程淹没，在4200成都工厂，被拆除然后去了上海，看起来越来越像东京，纽约.Jia Zhangke走进这些城市，寻找这些城市的过去场景。“过去的美好时光”很难得到，他由于每天都在变化的新建筑被取代和删除，张克担心中国的“旧时代”将逐渐被“现代人”所取代。担心许多城市的身份会在此过程中消失。试图用他自己的相机进行录音珍惜中国的“现在”，从而保留过去：“时刻”即将过去，“今天”将成为眨眼之间的事物。
樟柯希望她的电影将成为记忆的硬盘：如果昨天和今天在中国城市空间没有联系，这款记忆硬盘将留下一些记忆，中国融入21世纪后将失败。天和今天在中国许多城市的空间中有着千丝万缕的联系。正常的历史过程中，存储和存储在人们居住和发生事件的空间中。名历史学家莫里斯·哈布瓦赫在书中集体记忆中写道：” ......由于固定性质的，同样的空间图像可以给我们一个时间不做改变的错觉，一种错觉，可以上去了。过去，但记忆是如此明确，空间本身不会衰老，也不会失去任何时间。但在中国当前，空间变化过于浮躁，它没有“固定”可以给人一种过去尚未消失的错觉，它不再是一个可以唤起回忆的自然空间。里斯Halbash届时提及这种恐惧” ......到达时间，地点和空间后，完全不能代表我们，这是我们从完全断开，我们都搞不清楚，我们达到了一个动人的纪念品过去的地区。上海可能已经达到了莫里斯哈尔巴什所描述的”恐怖“和”记忆无法触及过去“的时期。是这种关注和紧迫感导致他引导贾樟柯进入上海的快速演变，试图传达18名调查人员的口述历史，他们正在迅速摆脱“现在”成为“昨天”。
“今天”和正在走开的“过去”。到“三峡好人”和“二十四城记”的紧迫感，他同样捕捉到了“海洋传奇”并追随他的总体节奏。“海洋传奇”打算从“集体”和“个人”的角度来展示上海的历史。里斯·哈尔巴什将记忆分为两个层次：第一层是“个人记忆”，主要与个人的生活经历有关，第二层是“集体记忆”，有些人经历过。件人员和相关事件的客观痕迹（与事件相关的空间，系统遗留，相关文本和口述记录等）。“海洋传说”中的十个摘录可以称为“集体记忆”。是，作为集体记忆的一个重要功能是重建过去并回应当下的精神需求，集体记忆是主观的。如，1949年上海在大陆的记忆是一个节日的解放场景，但1949年台湾的记忆是一个巨大的失败和离开家园的场景。“海洋传说”揭示的上海故事是十部电影十部电影的口述历史的结合。十部电影所代表的“集体记忆”必须吸收十八个口述历史所代表的“个人记忆”作为解释和补充。樟柯说“海的传说”不是关于上海的编年史。表面上看，“海洋传说”中的许多个人采访看起来就像是上海传说的拼接。“海洋传说”的关键点是：1949年和“文化大革命”。座石狮子在影片开头的目光象征贾樟柯的视角和客观：在渡船上的噪音，乘客的脸的特写和赵涛的脸上挂满了折扇。看着远处雾中消失的船。
过长时间的拍摄：赵涛正在河边的翻新路边上行走，在她即将访问的城市前。查于30年代，上海的悠久历史的口述历史是由一系列的特殊攻击引起的：在靠近码头工人的一系列慢镜头地图水泥，老锁铜人像背后一位老人在杨小佛和张元荪的口述历史中，20世纪30年代是一个充满暗杀和爱国主义的传奇时代。主要的演讲贾樟柯佳是在1949年浴客，由美国影评人安德鲁·达德利绰号“电影的中国诗人”，是废墟的诗人。总是触动记忆的伤口，总是写下痛苦。感觉。影中采访的18人中有一半来自台湾和香港。1949年的记忆中，他们感受到离开大陆时被撕裂的痛苦。们对1949年的记忆是一个痛苦的光谱，具有不同的色调和浓度。彤1949年逃离大陆时对上述船舶的记忆：“奶奶把孩子放在一根绳子上，绳子就像一串八个蝎子，就像八个孩子一样。贾樟柯认为，历史和社会学过于无聊，缺乏情感，电影的情感生活。搜索和过滤口述历史的过程中，贾樟柯喜欢最具情感和难忘的细节。子和蝎子这张图片 - 皇帝的一个拥挤的轮渡航班 - 从发现上海在1949年痛苦的回忆“海的传说”给予了双重视角1949：听写台湾是“出生和离开”，上海的口述是“死亡”。1949年的历史记忆类似于罗马神话中的两面Janas女神：一方面是上海解放的笑容，另一方面是失落的泪水。“上海之战”（1959年）的片段代表了1949年上海解放的集体记忆，并勇敢汪胚皿父亲国民党桶，只是下，在24岁的记忆是细微之处在这个伟大的集体记忆下的历史，也就是说“个人记忆”。十年后（1949年和2009年），他们在南京路相遇：中年女孩站在南京路窗口附近，相隔一半多。上个世纪，张旺正在等待从未见过他的已故父亲。21世纪，王培民在南京路上，窗户反映了1949年驻上海人民解放军的解放。民解放军在南京路上的口号被提到了。被勒死的记忆成了“上海”的注脚。个只有二十四岁的中年年轻人的黑白照片，他在他的正义和随后的身体血液中表现出灿烂的笑容而惊叹不已。照汪呸珉和人群在电影“战争中的上海”，喜庆的鞭炮欢呼南京路的血腥画面：1949年在上海的集体记忆，“上海战役”因此有着密切的联系，他的父亲的回忆王培民。公众参加庆祝“上海战争”以释放节日形象时，他看来是王培民母亲的形象。名女子在丈夫的牺牲精神上受到干扰，在通往南京的道路上跟随ALP部队，并认为她的丈夫，被国民党触动，仍然可以生存。“文化大革命”是中国当代历史上的国家和民族的疤痕，受到许多艺术家的影响。“海洋传说”中，贾樟柯再次击中了疤痕。影片中，朱希生在屏幕上显示了“中国”的一张纸条，回忆起他对安东尼奥尼助手的回忆。锡生的笑容是痛苦无助的。大的安东尼奥尼离开中国之后是否知道他的中国助手因“中国”而遭受“文化大革命”？黄宝梅的记忆是对“黄宝梅”的一种解读，她记得坐在毛主席旁边。个辉煌的时刻。开放和幸福的回忆有点幽默，没有悲伤的色彩，尽管她在随后的“文化大革命”中也受到了迫害。部电影精心设计了采访现场：当黄宝梅回忆起毛总统遇见她时，背景是一个美丽的市政厅，然后她走在搬迁工厂的废墟上。织工厂的废墟与二十四座城市记录工厂的破旧建筑相呼应。
而，过去的镜头呈现出新一代具有不同外观的上海工人：他们在上海的现代化清洁渡轮。巍，上官云珠的儿子，平静地在“文革”中描述的约会上官云珠，上官云珠的女儿和孙女上官云珠的，“现场姐妹”的屏幕上。唯的脸酷似母亲去世：他的故事是不是用泪水混合，
香樟树但他的性格内向的悲伤化合物三人的悲剧“外孙女母女。三个透镜组有着密切的联系：赵涛，谁走的上海街头暴雨，并告诉母亲的韦唯悲剧在空剧场“现场的姐妹”的片段。樟柯将集体记忆与屏幕上显示的个人记忆相结合。樟柯对“舞台上的姐妹”的提法是对已故导演谢晋的致敬。于“现场的姐妹”，谢晋在“文化大革命”期间遭到严重殴打，被红卫兵击中。此，市民熟悉的中国电影史中，“舞台姐妹”的外屏幕上的评论涉及“文革”的悲剧：上官云珠，悲剧的悲剧上官云珠的女儿，上官云珠的孙女悲剧。导演谢晋的悲剧。
下提到的“小城的春天”反映了贾樟柯作为电影迷的兴奋。“小城之春”是中国电影，
香樟树这是忽视，直到20世纪80年代海洛因韦唯回忆的故事画面之外的历史上精致的花朵：演员走进房间太深，继续在屏幕上痴迷他。而，费穆的关于他的父亲和他的一些回忆回忆在他的记忆中沉默的女儿回忆试图告诉电影艺术费穆的命运被压抑和被杀死时间。的坚持和沉默可能比直接的叙述和眼泪更有力量。中国诗人贾樟柯不是历史学家，而是电影艺术家。“海洋传说”的成功不是为了更新上海的历史知识，而是为了更新其电影艺术形式。“海洋传奇”旨在通过“全文”，突破空间，后现代实验形式，如其他文本的模仿和“个人记忆”的历史视角，为观众提供故事。“和”集体记忆“。个形象。“个体记忆”完成了集体记忆，使个人记忆和集体记忆两种语言可以作为参考。果你想获得历史知识，你将积极参与观众对认知历史的参与，但真正的历史知识不会在观众的“建构”中失败。“海洋传说”主要基于贾樟柯对公众对当代中国历史和中国电影史的了解。“海洋传说”给大众带来了许多中国历史和历史事件的问题，以及许多后现代的正式经历。实主义色彩的淡化是贾樟柯舞台“口述史”的作品。“二十四城市记录”和“海洋传奇”在后现代艺术形式的体验中分享“元叙事”策略，通过个人记忆呈现故事。形象。樟柯的两部“历史史”作品似乎用历史的光环掩盖了它。要注意，贾的“海洋传说”的最后一个历史形象开始消退。影贾樟柯的废墟一直是令人震惊的背景。“三峡人”实际上遭遇了奉节的洪水和拆迁，这是奉节遗址上的一场噩梦，也是对三峡景观的一种嗜好。管电影的叙事技巧和外在形式发生了巨大变化，但二十四城仍然与三峡相同，三峡是废墟和拆迁的形象。为上海世博会的“命题构成”，“海洋传奇”与贾玉克之前的电影不同，并专注于呈现一个干净，时尚的上海，与纽约几乎没有什么不同。香港或东京。樟柯之前电影的近似形象已经消失。L’exposition universelle de Shanghai a accordé à Jia Zhangke des fonds suffisants pour l’interview et la sélection de scènes à Taiwan et à Hong Kong. Le fond et la composition de "La légende de la mer" sont très élaborés: Zhao Tao pose à tout moment sur le pont ou dans la rue， dans l’attente que le réalisateur tourne à la meilleure lumière. La longueur focale de tous les plans de "Sea Legend" est parfaite， capturant les émotions les plus subtiles dans lair. Que ce soit dans le ferry， dans le port， dans la maison de thé， dans lallée ou dans chaque interview， lobjectif est parfait， mais la sensation naturelle du film de Jia Zhangke est perdue. La caméra approche toujours lentement ou s’éloigne des personnes qu’elle photographie. Les personnes interviewées sont très bien habillées， leur dictée est fluide et il n’ya pas de mots inappropriés. La perfection de "La légende de la mer" est devenue son seul défaut. Parce quil na pas la sensation naturelle approximative du film de Jia Zhangke. Avant la "légende de la mer"， le groupe de personnes sur lequel Jia Jiake sest concentré était constitué de ceux qui vivaient dans les ruines. Dans The Legend of the Sea， le groupe de personnes concerné par Jia Zhangke a changé. "Sea Legend" a pour objectif dexplorer et de comprendre un Shanghai légendaire. Bien sûr， ce n’est pas l’histoire des gens ordinaires: bien qu’il y ait d’innombrables portraits de Shanghainais en public à l’écran， nous n’avons jamais entendu parler des dockers fracassants. Les personnes concernées par "La légende de la mer" ne sont plus des "citoyens"， mais bien des célébrités. Jia Zhangke， autre ami de "Xiaowu"， a également été remplacé par un ami de Chen Danqing et Hou Hsiao-hsien. Une entrevue avec Chen Danqing est nécessaire: Premièrement， Chen Danqing est originaire de Shanghai， ensuite， ses souvenirs mènent à la prochaine série de prises de vues illustrant la vie de la ruelle de Shanghai. Hou Hsiao-hsien est un ressortissant taïwanais originaire du Guangdong. Il a lui-même admis dans une interview vidéo: "En fait， javais limpression de Shanghai que jétais impliqué dans le tournage de" Sea Flowers ". "Il raconte lhistoire de Shanghai sous la dynastie Qing， et le lien avec Shanghai est aujourdhui minime. Jia Zhangke a intercepté de force une peinture sur le jardin Yu dans "Sea Flower" et la effacée en tant que Zhu Xisheng (le guide dAntonioni en Chine) assis dans le jardin Yu. Il voulait faire linterview de Hou Hsiao-hsien et la "Fleur de la mer". La citation est naturellement intégrée à la "légende de la mer". De la dynastie Qing au 19ème siècle à la "révolution culturelle" du 21ème siècle， de Hou Hsiao-hsien à Antonioni， le Shanghai que Jia Zhangke a exploré était Shanghai， une célébrité et une élite culturelle. Jia Zhangke a écouté franchement les conseils du consultant en art cinématographique Chen Danqing: interviewer des célébrités du cercle culturel. Mais la légende de Shanghai n’est-elle écrite que par des célébrités et des élites? Huang Baomei est le seul travailleur interrogé dans The Legend of the Sea. Quand elle a traversé les usines et les ateliers où elle a travaillé pendant quarante ans， elle n’a révélé aucune tristesse， c’était toujours le modèle heureux du film de Xie Jin， et son ton était différent de celui des travailleurs des vingt-quatre villes. Bien que Jia Zhangke ait introduit la méthode métanarrative postmoderne de Chengdu à Shanghai et ait incorporé le concept de recherche historique tel que "histoire personnelle" et "histoire collective" dans "La légende de la mer"， Jia Zhangke sest éloigné de la classe ouvrière silencieuse. Sur lécran noir de "Les vingt-quatre villes"， Jia Zhangke a cité de nombreux poèmes tristes. Cependant， Jia Zhangke nest plus un "citoyen de base"， son ami actuel est Chen Danqing et ses pairs sont Hou Hsiao-hsien et Wang Tong. Jia Zhangke， à linstar de la réalité de Shanghai， a subi dénormes changements au cours des deux dernières décennies. Le réalisme implique un trait spirituel. Les artistes réalistes se concentrent sur le fond， décrivant des gens ordinaires et humbles， représentant des personnes en marge de la société， bien quils nexcluent pas les aspects les plus prospères et les plus prospères de la vie contemporaine. Ils recherchent souvent linspiration des gens à tous les niveaux de la société (en particulier ceux des niveaux inférieurs) et utilisent lattitude franche et sincère pour diffamer toutes les souffrances et les banalités du public. Courbet a dit un jour que lobjectif du réaliste était de traduire le style， les pensées et les traits de son temps dans son art. Dans l’histoire orale des vingt-quatre villes， on peut encore entendre les interviews de Jia Zhangke lorsqu’il interroge des travailleurs， mais la voix de Jia Yuke a complètement disparu dans The Legend of the Sea. "La légende de la mer" parle de la "légende" des célébrités. Le réalisme de Jia Zhangke a-t-il atteint une certaine limite? Jia Zhangke a réduit ses propres images et accordé une grande quantité décran aux dix films créés par dautres. "Sea Legend" signifie-t-il que la couleur du réalisme de Jia Zhangke sest estompée?
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