“第六代”中国导演的主要人物，贾樟柯的形象风格独特。樟柯，“小武”，“台湾”和新作“世界”三部作品都有很强烈的色彩。而，这种悲剧并没有在中国电影的传统悲剧中体现出来，它表现在人类不幸的死亡或爱情中，而是在理想的幻灭和斗争中失败。文试图结束历史的悲剧性趋势。释贾樟柯电影悲剧的历史必然性和主要特征。樟柯的电影中国百年历史电影中自由意志的悲惨命运，悲惨的彩色电影一直很重要。“由于电影的现实持续20世纪30年代，中国电影已经形成了自己的悲剧美学”，“相对于西方电影，强调生命的悲剧，由于命运，意外和人格缺陷的美学”。显示出很大的不同。而，贾樟柯电影所代表的许多“第六代”中国电影人的作品开始反映中国悲剧的传统审美特征，并在某些方面反映了电影亲和力的趋势。方。民族的魅力到痴迷于自己中国的前四代图像制作者，大多数都坚持中国传统儒家思想，把人类悲剧归咎于社会和文化的退化。
而，从“黄土地”到“巨斗”，“第五代”中国导演在作品中所表现出来的悲惨情感变得复杂起来。们讲述了他们父亲在电影中的生活故事，但他们不仅仅是个人，而是中国文化的象征：他们的悲剧实际上就是中华民族。般来说，悲剧是前五代导演的悲惨故事使用了宏大的叙事。
而，对于贾樟柯执导的“第六代”导演来说，他们对民族文化漠不关心，但他们希望以极大的热情讲述他们的青年经历。种经历并不美丽有点困惑和麻木。不可避免地导致悲剧色彩出现在他们的电影中，但他们的故事已从宏观转向微观，从种族转向自我。实上，“第六代”的导演贾樟柯曾经说过，在学校里最有影响力的影片是德西卡的意大利新现实主义电影“偷”。“骑自行车”，这也许可以解释为什么贾樟柯选择了小偷的身份在他的第一部电影的主角，他和他的同学们都非常失望，张艺谋，陈凯歌等导演的电影，思考他们是国际频繁的奖励给中国电影带来了沉重的负担。方电影的魅力自然导致贾樟柯怀疑中国传统文化的现存表现。将不可避免地导致贾樟柯电影的悲剧性，这部电影既有西方人所羡慕的色彩，也有中国文化一直认可的历史必然性。樟柯意识与莱布尼茨“目的地”之间的对峙“自由意志”区分的哲学命题具有相同的效果。“命运”或“自由意志”中国传统悲剧文学思想总是试图将人类悲剧归因于社会制度和封建伦理，这似乎使文本本身更加客观和厚重。在贾樟柯的电影中，我们可以找到西方对“自由意志”的信仰。樟柯说：“我看到了另一种没有发生在我身上的生活，小武是我生命的延续，另一种选择。生命的过程只有一个意义，要么你去这样，无论你走这条路，但当时有十条路等着你，但你没有进去。个错误是我没有赶上公共汽车，但是车子就在我旁边，我不知道为什么我没有上去，所以我没有成为小武，我没有走在县城，我没有见到胡梅梅，但是我回到了环境中，我觉得这对我来说太可能了。这是贾玉克关于生活不确定性的哲学命题的一个很好的证明。电影“小武”中，小勇和小武是在地上长大的人，但他们的生活道路却截然不同。
于他的善意，在社会转型期间，像小勇这样的一群人一夜之间变得富裕起来，像小武这样的一群年轻人仍然在现实与变革的现实之间徘徊。樟柯将她年轻的经历投射到她自己的电影中，在她看来，这可能是她自己的生活选择，是自由意志的选择。命的命运似乎取决于“自由意志”。实上，无数的“自由意志”聚集在一起并相互作用，生命的命运被“定义”。反映了贾樟柯电影的深刻悲剧意义。
樟柯电影的悲剧并没有反映在人物的死亡中，而是体现在幻灭与生活理想的斗争中，这种失败清楚地反映了“目的地”的色彩。樟柯电影的主角已经从无序到有秩序，从反叛到皈依。作这部电影的小吴是一个完美无瑕的小偷。不断变化的时代，他没有坚持传统的生活方式，并以非法职业挑战传统秩序。后他开始逐渐认同社会，向小勇举行婚礼并回到家中探望父母。后，小吴遇到了歌手胡梅梅，他对公司的斗争完全停止了。着感情的尴尬，小武开始从过去的凌乱状态转变为有秩序的状态。幸的是，在识别小武与社会的过程中，他失去了友谊，感情和爱情。勇本人做投机业务，但拒绝接受小武的钱，并认为他的钱不“干净”。“与此同时，小武仍然找不到属于传统房屋的感觉，歌手胡梅梅也跑了很多钱。影结束时，小吴被捕了他正在偷窃。的传统背叛和社会普遍认可的理想被彻底打破了。时“平台”中的崔明亮更为明显。友们带来了吉他和电子表等现代用具阿姨广州，崔张明亮表现出对传统生活方式和偏执一个深深的鄙视。现代的生活态度，他和文化艺术剧团在寻找自己的价值已经走了然而，最终文学团体的破产破坏了崔明亮的理想，他回到了原来的生活场所并嫁给了他最初的爱情尹瑞珍。动孩子，结束争取生命和青年理想的斗争。电影“世界”中，程太生和赵小涛的生活状况与小武，崔明亮，小吉和彬彬的生活状况差别不大。流浪状态下，他们仍处于边缘地位。程成生在白马公园散步时，我们每个人都会发现他看起来很像白马王子，但现实与理想之间的巨大差距已经破坏了程泰生的生活。
个案子成了他对自我理想的否定，最后成泰生和赵小涛都死于煤气中毒，这使我们对贾樟柯不堪重负深感悲痛。会转型期的社会潮流。人和社会从来看这部电影的悲惨点之间的竞赛，贾樟柯仍不能摆脱社会和人民之间的关系，儒家的讨论，但相比以往的电影，贾樟柯显然是更进了一步贾樟柯证明了这一点。体现了人们的“自由意志”，也凸显了人们在社会潮流中的脆弱和微不足道，但它最终创造了一个未知的文本，以及人与社会共存的真正悲剧性冲突。樟柯的“故乡三部曲”从头到尾总结了这种善良和良好的对抗。电影“小武”中，
香樟树小武似乎是一个没有学到任何东西，在街上整天平衡的小偷。现实中，我们不难看到文本的历史背景小武是那些在20世纪80年代和90年代，在城市化进程中被边缘化的中国的一个，它有最好的出死灰复燃农村，没有办法让城市居民生活。员。20世纪90年代初，经过十多年的改革和开放，小城镇在中国广大的农村地区崛起。此同时，郊区企业在中国市场经济中的出现突然使这个城市的许多农民觉得他们生活在这个城市。离他们不远。民的思想观念和生活方式也发生了巨大变化，其价值观和理想真正进入了多元化时代。此同时，市场经济的快速发展带来了农村自然经济形态的崩溃，传统的“农业”农村文化基础逐渐崩溃。有这一切都使农民，特别是20世纪70年代的年轻人摆脱了对土地的过度依恋，理想从土地到工厂。下来是这个群体中缺少年轻人来实现他们理想的能力：原来是农民在土地上生活了几代人，他们离开了它而根本没有生存的能力。于小武的命运问题，贾樟柯实际上探讨了一个知不觉的问题。为农村当代地区的一名新人，小武意识到提高贫困地位的方法是摆脱农民，但他没有找到一种有效的方法使自己生存下去。开地球后。实上，它是小武最终小偷的根源。“平台”，崔张明亮面临着同样的问题，虽然在影片中，崔张明亮的身份是不是小偷，而是一个文学团体县的“艺术家”，但它并没有改变崔明辉煌的当代农村青年的边缘。份。实上，在过去的二十年里，该县的文化艺术团一直是农村边缘青年的聚集地。这里，他们经常可以看到外面的奇妙世界，所以他们开始鄙视等待黄土的生活，他们盲目地将自己和城市居民归为一类，并鄙视农民。盾的是，他们既没有城镇居民的稳定收入，也没有农民面临痛苦工作条件的生存意愿。明亮用他的幻想每天麻醉他的生活。幸的是，这个社会的不可逆转的力量和崔明亮作为个人要求和社会同步进步的力量正在以一方的利益为终点。社会进步的趋势下，个人是如此脆弱和毫无价值。此，我们看到崔明亮在理想与现实的长征之后，她回归了女人和传统孩子的生活。崔明良是在沙发上懒洋洋地躺着，看着美丽的，充满在狭窄的房间像所有的家庭主妇蹲在虚的女人，阳痿和生活麻木充满感冒图像。电影“世界”中，主角也生活在外围。然他们不是出生在农村而是出生在旧矿区，但他们面临的问题却是一样的。方面，社会进步迅速，另一方面，个人需求和社会同步进步，但个人似乎在社会进步的潮流中没有力量，留下了社会的潮流匆匆忙忙，
香樟树最终渲染小记，成泰生等人无法这样做。统意义上的一个人没有能力成为城市居民，但一直处于极限。城市化进程中，传统的人被边缘化。许这是生活的真正悲剧。樟柯电影的悲剧本质来自中国传统文化的链条，并开始考虑到人们自己的选择有时对命运的重要影响。而，在电影的深刻叙事中，贾樟柯仍然认为，命运的悲剧来自于社会的转型，是不可抗拒的。然拥有“自由意志”实际上包含在“命运”中。{1}主编黄惠林：“中国电影电视美学民族化特征分析”，北京师范大学出版社，2001年，第1页。54.李泽厚：“三书美学”，天津社会科学院出版社，2003年10月号。者：王家谦，艺术管理系艺术管理系讲师天津音乐，研究方向：纪录片创作与理论，天津音乐学院基础训练系高级讲师刘伟，主持研究：戏剧。辑：郭子君E？邮箱：guozijun0823@163.com
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