“24城市纪录”和“海洋传奇”属于贾樟柯电影的“口述历史”场景。文用后现代的电影体验贾吁呵在“二十四城记”和“海上传奇”，香樟这是审美现实主义贾樟柯已形成以捍卫他的“故乡”的三部曲交易。后现代语境下的战略“非叙事”包括后现代艺术的实验形式，并检查“海上传奇”是如何试图通过“个人记忆”两个角度来还原历史图片和“历史记忆”;需要强调的是的“口述历史”的创作特点表面上保持“写实风格”贾樟柯，但恰恰是这两部电影“口述历史”已经悄然建议写实电影的枯竭贾樟柯宏大叙事;个人记忆;历史记忆;贾樟柯中图分类号：J802文献编码：贾樟柯的三部曲“故乡”已经形成并成功地建立了她的写实审美风格。完全理解并说，从一开始就形成的这种审美风格不是他“在生活中捍卫”的东西。在现实中，“故里”之后，他再也不能用电影语言来呈现他在山西省，如小武或崔陈明亮家乡以外充满了故事。Truff曾经说过：“......每个人都会放弃一切努力在一开始也许我们不应该拍一部电影生涯只是一个人变成三部，四部影片进度不会在未来太重要了。果拍摄是一个人最喜爱的东西，带上他。贾樟柯说拍戏前一天”故乡”，希望告诉他的城市的故事natale就像一块压在他心里的石头;它只是变成了一部电影。的心可以舒服。三部曲“故乡”之后，贾樟柯注定要继续讲述其他故事。他不会放弃其既定的现实主义风格，同时也希望继续弥合中国电影史上的差距 - “因为我知道，在电影史上有很多白色的，这样的那个“文化大革命”，除了官方形象，没有别的那么，当我在90年代后期开始拍摄时，我真的觉得中国正在快速变化我希望把更多的和当前的图像。家乡后，”世界“”世界“三峡好了，24个城市记录和海的传说是现实主义美学的一切捍卫者虽然这些电影的叙事策略不同，但对于“故乡”而言。目前为止观看贾樟柯的主要电影时，现实电影语言的形式在离开故乡后经历了一次“改变”。讲述比“故乡”等故事，贾樟柯坦言，他犹豫不决的时候，他选择了解说员的角色：“我很矛盾，因为有两种方法启动的帮助下外国人。认为这是比较老实。一种观点是这个地方，人与事的传统理解，所有的变化和成长。不知道该用哪一个。认为这应该说实话。从世界开始，它的叙事策略就从”现代主义叙事“转向”后现代主义叙事“。
樟柯自己在“世界”的叙事画中描述了“拼贴”的风格; “峡谷三人”采用陌生人的叙事视角，是一种旅游视角，可谓是故事片和纪录片的结合; “二十四城记”的采访中将与真实的人并置，化身的采访：“海上传奇”是指与真实的人所有的采访，但与10人的电影。就是说，自“世界”开始以来，贾樟柯先后采用了各种形式的后现代艺术技巧。文将重点关注“口述历史”阶段的“24城市记录”和“海洋传奇”。“24城市记录”开始，贾樟柯在各种访谈和对话中强调了她对历史的兴趣。承认，“24城市记录”和“海洋传说”都是基于他的历史“狩猎心理学”。这两部作品中所使用的“口述历史”是后现代叙事艺术“的文字文本”和“互文”的“元叙事”的基础。）和其他后现代实验技术。“二十四城记”的重点是普通工人，以极大的同情和充满体现了电影贾樟柯的基本精神，但“海上传奇”的重点是名人或名人。表面上看，贾樟柯的作品，从“小武”到“海上传奇”，并没有疏远，失去了精神和现实主义的生命力 - 在他自己的话说，“人们关注的话题ñ没变，但形状发生了变化“。是“海洋传说”不再是一个“基地”，而是对写上海历史的名人的致敬。文讨论了“二十四城记”和“海上传奇”，这是审美现实主义贾樟柯已形成保卫的“故乡”，他的第一个三部曲的后现代电影体验贾一磕。后现代语境下的“元叙事”的战略，包括后现代艺术的实验形式，并检查“海上传奇”是如何试图通过“记忆的两个角度来还原历史图片个人“和”历史记忆“;最后，需要强调的是的“口述历史”的创作特点表面上保持“写实风格”贾樟柯，但恰恰是“口述历史”已经悄然建议枯竭的这两部电影贾樟柯的电影现实主义。“元叙事”虚构和真实的元叙事出现在书中“小说和生活模式”，由威廉·H·加斯在1970年威廉·加斯公布首次强调，小说采用了虚构的形式材料被称为元小说。后，西方小说理论定义的元小说/原故事为约小说的小说，故事的旁白，并强调小说/故事的自我反省了自己的叙事形式。
）和自我意识。据威廉加斯的说法，这种现象表明小说的艺术已陷入困境。实上，约翰·巴思表示在1967年了类似的观点在文章“文学枯竭”巴斯不会后悔地说，倒车形式与内容之间的关系的小说家的实践表明，艺术小说正在消亡。“24城市纪录”和“海洋传奇”汇集了一些采访/口述历史。访/口述历史是威廉加斯所提到的叙事/小说/口述故事，香樟这些叙事/小说/口述历史的材料是材料。影“城市故事”和“海洋传说”本身已成为威廉·加斯所提到的元小说/元叙事。诉“故乡”的三部曲之后，“二十四楼城记”和“海上传奇”是两部影片与“元叙事”后现代的典型特征。是否表明贾樟柯的电影陷入了棘手的局面？在这本书中，一个采访贾樟柯与明星扮演的虚构人物证实了小说由威廉·加斯提出了“以新颖的形式，材料新颖”的元小说：采访真实人物和角色着名的电影明星虚构人物的并置模糊了真理与虚构之间的界限。符顾敏华，由陈冲扮演，在其建设中最复杂，最细致的：它跨越现实与虚构的障碍，来来去去。来自现实与虚构三个层次相互渗透：一是因为在电影花的角色的“小花”，顾民华叫晓华和演员陈冲，表演者。是“渗透”虚构的，不现实的，其特点是强烈的“自我反省”和自我意识的第一级 - 顾民华在拍摄看着“小花儿”在电视上的电影。据贾宇克的说法，陈冲在拍摄这一幕后泪流满面。的眼泪本身就是虚构和真实界限的侵蚀和模糊。次，顾敏华悲伤地回忆起组成他的工人和这个从未见过面的漂亮男人的浪漫故事。个年轻人在一次飞机失事中去世才去工厂420，但工人的虚构的浪漫的故事已经投顾上的民华现实的影子 - 因为她是单身。顾民华的生活被另一小说再次刺穿：一个爱的人，顾民华给她写了一封情书，并签署顾明华的同事的名字。民华和他的高级男友之间的关系告终。句话说，贾玉克的虚构现实和虚构小说具有相互破坏性。
民华的字符在“元小说”和“元叙事”的研究强烈的“自我反射”和“自我意识” - 引用和意识有关虚构性质。顾敏华的角度来看，贾樟柯模糊了虚构和真实的方面，挑战和挑战了小说与现实之间的关系。“海上传奇”这部电影描述了“症结”，“世界”，“二十四城记”的“口述历史的美学概念”，并增加了10部电影“文本文本”，并通过了。“二十四城记”的各种技术混淆不同的叙事水平，穿孔和合并图层和不同的故事的空间，以鼓励公众和叙述者的自我意识。影片中，台湾中国导演王童说，国民党逃离大陆在1949年：在拥挤的船上，他的祖母带着孩子在一条绳子，以防止他们在渡船上分离。存中是融入了电影“红柿子”（1996年），其中再现了大逃亡的时候，国民党从大陆撤退。王彤导演回忆起这个故事时，电话响了，王彤停了下来，问听众：“这是谁的电话？”当时，观众处于瘫痪状态，王彤的要求直接向公众发出。话已进入三维空间和时间：电影“红柿子”的时间和空间，时间和具体的空间，其中王彤坐在剧院并回顾佳彰客，以及观众观看“海洋传说”的时空。众不知道谁的手机响了起来，打断了王童的“口述历史”，唤起其强大的影片的叙事意识和自己的观看。海传奇回忆魏然，他的母亲和妹妹上官云珠与未知的表达式赵涛解释穿插：她农贸市场在大雨或空剧场观看了现场。妹。涛的痛苦面容让他想起了魏的妹妹后期的鬼冉或遗弃婴儿是由伟的妹妹送到医院然（上官云珠的女儿），出生在医院。涛在雨中，脸上更是目瞪口呆，他想停下来，通过交叉冉魏和拍摄“海上传奇”在2009年描述贾樟柯的“文化革命”的两个空间魏然的回忆是对舞台姐妹一个评论，赵涛的作用，是对魏然的口述历史评论。此，“海上传奇”的文字镶嵌着几个重文本和几个故事在叙述设置，形成一种反射性的参考的故事。
民应注意影片的不同的故事本身，并通过选择和反映多个帐户和参与历史的真实面貌的建设。“海上传奇”和“24城”与电影的叙事传统的突破都和有认知能力和公共意识的叙事方面更高的要求。为后现代“元叙事”电影的“海洋传说”的另一个主要特征是对其他电影文本的模仿甚至模仿。影开始后不久，一系列的“苏州河”的计划被提出，随后模仿贾樟柯这个镜头组：作为便携相机佳，便携式摄像机柯加壳这艘船拍摄了海峡两岸的景观，桥梁经过，人们观看。组模仿“苏州河”的目标，10年后比较了苏州河两岸的变化和第六代谁已经被“禁止”导演表示理解和同情，贾樟柯作为过去的。练你自己的文字拙劣地模仿其他文本并使用其他形式的文本内容就像自己的文本是一个大型的实验小说“元叙事”或后现代。们不能说，“二十四城记”和“海上传奇”的元叙事策略叙事反映艺术电影贾樟柯的疲惫，但至少反映现实的叙事策略的困境贾樟柯谁被形容为“后现代”许多电影制片人削弱了影片的真实感，注重文本的虚构人物，但历史的脉搏在贾樟柯的作品也越来越明显。“二十四城记”还包含三个虚构人物在他们虚构的口述历史，和“海上传奇”的“口述历史”完全从真实的人来了。
“海传奇”，它从“24市记录”不同也施加10层薄膜和已经变成口服历史的18个片段成碎片并读取10部电影引用。樟柯并置“个人记忆”（口述历史）和“集体记忆”（电影）形成两种可以作为参考的言语。此，“海传奇”变为本身“规避”（杜撰故事或选择历史），从而完成故事或恢复隐藏的历史的一个故事。“个人记忆”和“集体记忆”历史贾樟柯的纠缠首先在他对时间和空间的反射反映espace.Lorsque失去的时间的感觉，当存在今天太空已经失去了与过去的联系，我们怎样才能在这样的空间中留下记忆？到目前为止，贾樟柯的电影由9名成员组成。们都在思考这个问题。些新电影的拍摄地点正在改变山西（三部曲“故乡”），北京（“世界”），奉节（“三峡”，成都）（二十四城故事“上海（”海上传奇“）。吁壳，尿急发自内心的动画，离开了山西去奉节，三峡工程淹没，并到厂420在成都，在那里他是拆除这越来越看起来在上海和纽约..贾樟柯市场在这些城市，并寻求过去的场面，但“老”是很难找到的，它会被替换，并通过新的建筑抹去柯担心中国的“旧时代”逐渐被“现代”一词所取代。担心许多城市的身份将在现代化过程中消失。用自己的相机以这种方式记录中国的“现在”。去：“那一刻”即将过去，“今天”将成为一目了然的事情贾樟柯希望他的电影将成为硬盘内存：如果昨天没有联系而今天在中国的城市地区，他希望我自己的电影变成了硬盘存储，保留一些回忆，中国将其整合后失去进入二十一世纪，并提供昨天和今天之间的联系将不再存在于中国许多城市的空间。
忆是在人们居住和发生事件的空间中建造和构建的。名历史学家莫里斯·哈布瓦赫在书中集体记忆中写道：” ......因为他的寂静，空间的图像本身可以给我们误以为时间还没有改变了这一切，一个幻觉它可以去到过去，但记忆是如此定义的。不会年龄，并且不会失去一些时间。但目前，该地区的变化是太浮躁，他不”固定性“这可以给人一种过去尚未消失的错觉。不再是一个可以唤起回忆的自然空间。里斯Halbash然后继续描绘这样的恐惧。 ......实现了时间，地点和空间是完全不能代表我们，是完全脱离和我们在一起，我们都搞不清楚，我们到达的地方在那里回忆再也达到了过去。上海可能已经达到时期的”恐怖“和”内存不能碰他的过去“所描述的莫里斯Halbash。是这样一种焦虑和紧迫性，导致他驾车贾樟柯到上海的快速发展，试图传达的18个调查，口述史从“存在”很快地走了成为“昨天”。“今天”和正在走开的“过去”。过“三峡好人”和“二十四楼城记”的紧迫性深感震惊了，他抓住了“海上传奇”以同样的方式和拉升。“海洋传奇”打算从“集体”和“个人”的角度来展示上海的历史。里斯Halbash将内存划分为两个层次：第一个层次是“个人记忆”，这主要是与个人的生活经验，第二个层次是“集体记忆”，通过一些常见的内存经历事件人员和相关事件的客观痕迹（与事件相关的空间，系统遗留，相关文本和口述记录等）。“海洋传说”的10个摘录可以称为“集体记忆”。是，作为集体记忆的一个重要功能是重建过去并回应当下的精神需求，集体记忆是主观的。如，1949年上海对上海的记忆是一个快乐的解放场景，但1949年台湾的记忆是一个巨大的失败和离家的场景。“海洋传说”呈现的上海故事被作者认为是“10部电影 8部口述历史”的组合。10部电影所代表的“集体记忆”必须吸收18个口述历史所代表的“个人记忆”作为解释和补充。樟柯说“海的传说”不是关于上海的编年史。表面上看，“海洋传说”中的许多个人采访看起来就像是上海传说的拼接。“海洋传说”的关键点是：1949年和“文化大革命”。座石狮子在影片开头的目光象征贾樟柯的视角和客观：在渡船上的噪音，乘客的脸的特写和赵涛的脸上挂满了折扇。看着远处迷雾中消失的船。过长时间的拍摄：赵涛正在河边的翻新路边上行走，在她即将访问的城市前。查于30年代，上海的悠久历史的口述历史是由一系列的特殊攻击诱发：一系列的慢镜头特写码头工人蹲在后面的旧门铜人像的具体一位老人的照片。杨小佛和张元荪的口述历史中，20世纪30年代是一个充满暗杀和爱国主义的传奇时代。贾樟柯佳的故事可以追溯到1949年浴客，绰号“电影的中国诗人”，由美国电影评论家安德鲁·达德利，是废墟的诗人。总是触动记忆的伤口，总是写下痛苦。感觉。影中接受采访的18人中有一半来自台湾和香港。1949年的记忆中，他们感受到离开大陆时被撕裂的痛苦。们对1949年的记忆是一个痛苦的光谱，具有不同的色调和浓度。任王通上述记得船，当他逃离中国大陆在1949年：“奶奶的孩子绑在绳子绳子就像八个孩子携带8个蝎子”贾樟柯认为，历史和社会学过于无聊，缺乏情感，电影的情感生活。搜索和过滤口述历史的过程中，贾樟柯喜欢最具情感和难忘的细节。子和蝎子的形象 - 一个拥挤的轮渡逃亡的皇帝 - 已暴露于1949年离开上海的痛苦的记忆“海的传说”有1949年在双视角：听写来自台湾，中国是“一个人的诞生”，而上海的命令就是“死亡”。1949年历史的记忆看起来像两个面亚纳斯在罗马神话中的女神：上海笑一边释放，失去的另一眼泪。“上海之战”（1959年）的片段代表了上海的解放的集体记忆，在1949年和汪胚闽刚下国民党在24岁桶勇敢的父亲和记忆里的标志下伟大的集体记忆。致，“个人记忆”。十年的魅力（1949年和2009年）之后，他们遇到了在南京路：谁曾进入四十多岁的女孩站在南京路靠近窗户，看着，等待超过半世纪。个从未见过面的死去的父亲。二十一世纪，汪胚鳘是在南京路和Windows反映了解放军的进驻上海在1949年的图像释放所代表的解放军对口号南京路。被勒死的记忆成了“上海”的注脚。色和只有24岁的年轻男子的白色被那迷人的微笑很吃惊，因为他在他的正义，随后他的身体浸泡在血泊中显示。后汪胚皿的血腥画面是南京路欢呼的人群的电影“上海”，喜庆的鞭炮：上海1949年的集体记忆“上海”因此，密切的联系，他的父亲的回忆来自王培民。公众参加庆祝“上海战争”以释放节日形象时，他看来是王培民母亲的形象。样的女人，她丈夫的牺牲精神错乱跟着解放军南京路的部队，并认为她的丈夫被国民党所感动，依然能够生存。“文化大革命”是中国当代历史上的国家和民族的疤痕，受到许多艺术家的影响。“海洋传说”中，贾樟柯将再次触及疤痕。影片中，朱希生在屏幕上显示了“中国”的一张纸条，回忆起他对安东尼奥尼助手的回忆。锡生的笑容是痛苦无助的。大的安东尼奥尼离开中国之后是否知道他的中国助手因“中国”而遭受“文化大革命”？黄宝梅的记忆是对“黄宝梅”的一种解读，她记得坐在毛主席旁边。个辉煌的时刻。开放和幸福的回忆有点幽默，没有悲伤的色彩，尽管她在随后的“文化大革命”中也受到了迫害。片精心设计采访的一幕：当黄包嵋回忆说，毛主席会见了，背景是一个美丽的市政厅，然后她踩在了工厂的搬迁废墟。织工厂的废墟呼应了“24城市纪录”的破碎工厂。而，过去的镜头呈现出新一代具有不同外观的上海工人：他们在上海的现代化清洁渡轮。巍，上官云珠的儿子，平静地在“文革”中描述的约会上官云珠，上官云珠的女儿和孙女上官云珠的，“现场姐妹”的屏幕上。唯的脸酷似死者母亲：她的故事是不是充满了泪水，但他的性格内向的悲伤化合物三人的悲剧“外孙女母女。三个透镜组有着密切的联系：赵涛，谁走的上海街头暴雨，并告诉母亲的韦唯悲剧在空剧场“现场的姐妹”的片段。樟柯将集体记忆与屏幕上显示的个人记忆相结合。樟柯对“舞台上的姐妹”的提法是对已故导演谢晋的致敬。晋“文革”期间遭到毒打，因为“现场的姐妹”中，被红卫兵袭击。此，市民熟悉的中国电影史，前“舞台姐妹”屏幕上的评论涉及“文革”的悲剧：上官云珠的悲剧，女孩的悲剧上官云珠与上官云珠孙女的悲剧。演谢晋的悲剧。下提到的“小城的春天”反映了贾樟柯作为电影迷的兴奋。“小城之春”是在已被忽略，直到20世纪80年代海洛因韦唯回忆的故事画面之外中国电影史上的一个精致的花朵：在演员走进房间太深，继续在屏幕上痴迷他。而，费穆的关于她的父亲和她在他的记忆中沉默的女儿的记忆试图告诉电影艺术费穆的命运就郁闷了，并在死亡时不被赞赏。的坚持和沉默可能比直接的叙述和眼泪更有力量。中国诗人贾樟柯不是历史学家，而是电影艺术家。“海洋传说”的成功并不是因为它发掘了有关上海的历史知识，而是它的艺术电影形式。“海上传奇”的宗旨，通过“合并文本”，对钻，后现代实验形式的空间，如模仿其他历史文献和前景“个人记忆为观众提供了一个故事“和”集体记忆“。个形象。“个体记忆”完成了集体记忆，使个人记忆和集体记忆两种语言可以作为参考。果你想获得历史知识，你会积极参与认知历史的观众参与，但历史的真正的知识结合到观众的“建设”。“海洋传说”主要基于贾樟柯对公众对当代中国历史和中国电影史的了解。“海洋传说”给大众带来了许多中国历史和历史事件的问题，以及许多后现代的正式经历。实主义的柔和色彩是贾樟柯“口述历史”阶段的作品。“二十四城记”和“海上传奇”共同战略“元叙事”中的后现代艺术形式的经验，通过个人记忆历史的新形象。樟柯的两部“历史史”作品似乎用历史的光环掩盖了它。要注意，贾的“海洋传说”的最后一个历史形象开始消退。Les ruines ont toujours constitué le fond choquant du film de Jia Zhangke. Le "Bonhomme des Trois Gorges" a en réalité subi linondation et la démolition de Fengjie， un cauchemar sur les ruines de Fengjie et un penchant pour le paysage des Trois Gorges. Malgré les énormes changements apportés aux techniques narratives et aux formes externes du film， "24 City Records" est toujours le même que "Three Gorges Good Man"， qui est une image de ruines et de démolitions. En tant que "composition propositionnelle" de lExposition universelle de Shanghai， "Sea Legend" est différente des films précédents de Jia Yuke et se concentre sur la présentation dun Shanghai propre， à la mode， qui ne diffère guère de New York， Hong Kong ou Tokyo. L’image approximative des films précédents de Jia Zhangke a disparu. L’exposition universelle de Shanghai a accordé à Jia Zhangke des fonds suffisants pour l’interview et la sélection de scènes à Taiwan et à Hong Kong. Le fond et la composition de "La légende de la mer" sont très élaborés: Zhao Tao pose à tout moment sur le pont ou dans la rue， dans l’attente que le réalisateur tourne à la meilleure lumière. La longueur focale de tous les plans de "Sea Legend" est parfaite， capturant les émotions les plus subtiles dans lair. Que ce soit dans le ferry， dans le port， dans la maison de thé， dans lallée ou dans chaque interview， chaque coup du film est parfait， mais le sentiment naturel du film de Jia Zhangke est perdu. La caméra approche toujours lentement ou s’éloigne des personnes qu’elle photographie. Les personnes interviewées sont très bien habillées， leur dictée est fluide et il n’ya pas de mots inappropriés. La perfection de "La légende de la mer" est devenue son seul défaut. Parce quil na pas la sensation naturelle approximative du film de Jia Zhangke. Avant la "légende de la mer"， le groupe de personnes sur lequel Jia Jiake sest concentré était constitué de ceux qui vivaient dans les ruines. Dans The Legend of the Sea， le groupe de personnes concerné par Jia Zhangke a changé. "Sea Legend" a pour objectif dexplorer et de comprendre un Shanghai légendaire. Bien sûr， ce n’est pas l’histoire des gens ordinaires: bien qu’il y ait d’innombrables portraits de Shanghainais en public à l’écran， nous n’avons jamais entendu parler des dockers fracassants. Les personnes concernées par "La légende de la mer" ne sont plus des "citoyens"， mais bien des célébrités. Jia Zhangke， autre ami de "Xiaowu"， a également été remplacé par un ami de Chen Danqing et Hou Hsiao-hsien. Une interview de Chen Danqing est nécessaire: Tout dabord， Chen Danqing est originaire de Shanghai. Encore une fois， ses souvenirs mènent à la prochaine série de plans illustrant la vie de la ruelle de Shanghai. Hou Hsiao-hsien est un ressortissant taïwanais du Guangdong. Il a lui-même admis dans linterview du film: "En fait， javais limpression que Shanghai était impliqué dans la" Fleur de mer ". Je navais jamais rien compris à propos de Shanghai auparavant." De plus， "Fleur de mer" raconte lhistoire de Shanghai sous la dynastie Qing， et le lien avec Shanghai aujourdhui est minime. Jia Zhangke a intercepté de force un tableau sur le jardin Yu dans "Sea Flower" et la effacée en tant que Zhu Xisheng (le guide dAntonioni en Chine) assis dans le jardin Yu. Il voulait faire une interview de Hou Hsiao-hsien et "La fleur de la mer". La citation est naturellement intégrée à la "légende de la mer". De la dynastie Qing au 19ème siècle à la "révolution culturelle" du 21ème siècle， de Hou Hsiao-hsien à Antonioni， le Shanghai exploré par Jia Zhangke est Shanghai， une célébrité et une élite culturelle. Jia Zhangke a écouté franchement les conseils du consultant en art cinématographique Chen Danqing: interviewer des célébrités du cercle culturel. Mais la légende de Shanghai n’est-elle écrite que par des célébrités et des élites? Huang Baomei est le seul travailleur interrogé dans The Legend of the Sea. Quand elle a traversé les usines et les ateliers où elle a travaillé pendant quarante ans， elle n’a révélé aucune tristesse， c’était toujours le modèle heureux du film de Xie Jin et son ton était différent de celui des travailleurs de 24 City. Bien que Jia Zhangke ait introduit lapproche métamarrative postmoderne de Shanghai à Shanghai et ait incorporé les concepts de recherche historique tels que "histoire personnelle" et "histoire collective" dans "La légende de la mer"， Jia Zhangke sest éloigné de la classe ouvrière silencieuse. Sur lécran noir de "24 City Records"， Jia Zhangke a cité de nombreux poèmes tristes. Cependant， Jia Zhangke nest plus un "citoyen de base"， son ami actuel est Chen Danqing et ses pairs sont Hou Hsiao-hsien et Wang Tong. Jia Zhangke， à linstar de la réalité de Shanghai， a subi dénormes changements au cours des deux dernières décennies. Le réalisme implique un trait spirituel. Les artistes réalistes se concentrent sur le fond， décrivant des gens ordinaires et humbles， décrivant des personnes en marge de la société， bien quils nexcluent pas les aspects les plus prospères et les plus prospères de la vie contemporaine. Ils cherchent souvent linspiration des gens à tous les niveaux de la société (en particulier ceux des niveaux inférieurs) et créent toutes les souffrances et les banalités du public avec une attitude franche et sincère. Courbet a dit un jour que lobjectif du réaliste était de traduire le style， les pensées et les traits de son temps dans son art. Dans lhistoire orale de "24 City Records"， nous pouvons encore entendre les interviews de Jia Zhangke lors de nos entretiens avec des travailleurs， mais la voix de Jia Yuke a complètement disparu dans "La légende de la mer". "La légende de la mer" parle de la "légende" des célébrités. Le réalisme de Jia Zhangke a-t-il atteint une certaine limite? Jia Zhangke a réduit ses propres images et accordé une grande quantité décran à 10 films créés par dautres. "La légende de la mer" signifie-t-il que la couleur du réalisme de Jia Zhangke sest estompée? "A la recherche de la beauté de votre film - Entretien avec Jia Zhangke"， "Movie Art"， n ° 3， 2008. "Lenfant illégitime， réalisateur， critique de cinéma， humanitaire" - 75e anniversaire de la naissance de François Truffaut， "Movie World"， 2007， Z2. Idem Wang Liya， "La différence entre métafiction et métanarratif et son influence sur linterprétation"， Revue de la littérature étrangère， n ° 2， 2008. Idem Maurice Halbwachs， La mémoire collective (1950)， chapitre 4， dernier paragraphe. Idem Dudley Andrew， "Entretien avec Jia Zhang-ke"， Film Quarterly 62， no 4. (été 2009) P. 80. Jing Xu et Dudley Andrew "Regard du lion". 10 Noklin， "Real Life Heroes" ， Guangxi Normal University Press， édition 2005， page 31.
本文转载自
香樟 http://www.jshmcyz.com
首页
短信